PERSISK MUSIK

Umayyad-kalifernes regeringstid (661-750) er en periode med musikalsk innovation, hvor den allerede tusindårige kultur af persisk musik begynder at øve en afgørende indflydelse på den begyndende islamiske musik. Med erobringen af ​​det sassanidiske rige vil talrige persiske kulturelle elementer blive adopteret af kalifernes nye domstole, såsom for eksempel skikkene og traditionerne ved kejserlige ceremonier; på den anden side vil vægten af ​​de persiske traditioner for instrumentalmusik imidlertid være betydelig: vi ved faktisk, at arabernes musik i den før-islamiske periode var centreret om sang og poesi, mens med erobringen af Persien begyndte instrumentalmusik også at blive dyrket blandt araberne, som det kan udledes af deres adoption af BARBÀT, en sassanisk korthalset lut, som blev 'uo, eller LAÙD, lut i maurernes Spanien. Bidraget syntes også at være udbredelsen af ​​en "sangstil ukendt for araberne" af de persiske arbejdere, allerede i årene med opførelsen af ​​byen Mekka.

Det, der kendetegnede Umayyad-kalifatets æra, var fraværet af en konsolideret tradition for musikere, der var tilknyttet hoffet på permanent basis: musikalske begivenheder synes at være blevet udført af omrejsende musikere. Ændringen i denne situation skete med det abbasidiske dynasti (750-1258) og dets nye hovedstad Bagdad, i hvis kejserlige hof talentfulde instrumentalister, sangere og sangerinder var koncentreret. Den vigtigste kilde til information om denne periode er Kitab al-Aghani, eller sangbog, af Al-Isfahani (897-967), som indeholder talrige biografiske oplysninger om de vigtigste musikere ved hoffet i Bagdad, som trods de arabiske navne alle synes at have været af persisk oprindelse. Blandt disse er de autoritative skikkelser af mesteren Ibrahim al-Mawsili (742-804) og hans søn Ishaq al-Mawsili (767-850); først og fremmest repræsenterer sidstnævnte på en forbilledlig måde hofmesterens skikkelse med sine roller som komponist, performer, digter og intellektuel, i dette tilfælde ekspert i filologi og jura. Hans største rival var Ibrahim ibn al-Mahdì (779-839), en talentfuld sanger, som synes at have bidraget til en yderligere podning af persiske musikalske elementer, hvis karakter er svær at rekonstruere. Hvad vi kan udlede er, at der allerede i den abbasidiske æra var to forskellige stilarter af hofmusik, thaqil ("tung") e khafif("lys"), hvoraf den anden er mere gennemsyret af persiske elementer, herunder de melodiske linjers sofistikerede linjer og tendensen til improvisation og fri fortolkning af kompositionerne.

Værket af den berømte musiker Ziryàb (d. 852), også af persisk oprindelse, som var en discipel af Ibrahim al-Mawsili i Bagdad er også placeret i det XNUMX. århundrede. Ziryàb opholdt sig ved domstolene i Syrien og Tunesien, før han slog sig ned i Cordoba ved den umayyadiske kaliff 'Abd al-Rahrnan II's hof, hvor han etablerede en musikalsk tradition, der ser ud til at være grundlaget for arabisk-andalusisk musik; hans personlighed var indflydelsesrig ikke kun på det musikalske område, men også i spørgsmål om smag, kostume og køkken. Mod slutningen af ​​det XNUMX. århundrede begyndte det abbasidiske rige en politisk opsplitning med en stigning i provinsernes uafhængighed og en deraf følgende udvikling af de individuelle hoftraditioner, der var relateret til dem: den kunstneriske og musikalske viden, der var centraliseret i Bagdad-hoffet, spredte sig i regioner i den islamiske verden, og en bemærkelsesværdig del af denne proces skyldtes den blomstrende intellektuelle og videnskabelige aktivitet, som tog form af adskillige skoler og afhandlinger, oprindeligt skrevet på arabisk (XNUMX. og XNUMX. århundrede), og på persisk og tyrkisk i løbet af århundreder efter.

Abù Yùsof al-Kindì (796-873), "arabernes filosof", som opholdt sig næsten hele sit liv i Bagdad midt i videnskabelig glød og oversættelser af gamle tekster, var også den første store musikteoretiker. To spekulative tendenser eksisterer side om side hos ham, som i de følgende århundreder meget ofte vil blive fundet delt: en, som vi kunne definere som præget af en beskrivende rationalisme og empiri af det musikalske fænomen, og en anden i stedet dedikeret til opdagelsen af ​​forholdet mellem musik og videnskab om tal, kosmologi, menneskekroppens temperamenter.

Med hensyn til den første af disse to tendenser skal det siges, at al-Kindì gav en spekulativ model for den teoretiske diskussion om musikalske intervaller, skalaer og modes, som blev overtaget i de følgende århundreder af alle de store teoretikere: han beskriver den tetrachordale strukturer ved at henvise til positionerne af venstre hånds fingre på gribebrættet af den korthalsede lut 'UD; beskriver også intervaller ved hjælp af pythagoræiske mål for limma e apotom, som lagt sammen giver hel tone, og teoretisk tilføjer en femte streng til luten for at opnå et melodisk område på to oktaver, svarende til perfekt system af græsk musikteori.

Den samme spekulative fremgangsmåde finder vi hos den mest fremtrædende musikteoretiker i islams slagger: perseren Abù Nasr al-Farabì (872-950), som også studerede logik, grammatik, filosofi, musik, matematik og naturvidenskab og erhvervede en intellektuel og åndelig autoritet, der gav ham tilnavnet Magister Secundus, eller Ifølge Aristoteles, hvis titel var Magister Primus. Han er forfatter til Kitab al-musiqi al-kabir, o stor musikbog, et omfangsrigt værk bestående af en introduktion og tre bøger, der hver især består af to afsnit, hvori de forskellige aspekter af at lave musik behandles med metodenøjagtighed i forhold til filosofiske overvejelser om menneskets natur, musikkens oprindelse, fysikken vedr. lyd, karakteristika for musikalske intervaller, tetrakorder, oktavinddelinger, rytmiske strukturer og cyklusser, komposition og musikalsk fremførelse. Han tager derefter modellen af ​​al-Kindì op, hvormed han afklarer spørgsmålene vedrørende intervalstrukturerne gennem beskrivelsen af ​​fingersætningen af ​​strengeinstrumenterne, som i dette tilfælde er udover UD, også TUNBùR (TUNBùR) i Bagdad og TUNBùR i Khorasan. Beskrivelsen lavet af Farabì er afgjort mere kompleks end beskrivelsen af ​​al-Kindì, inklusive hoved- og supplerende stillinger; desuden optræder det fejrede også deri medium af Zalzal; det vil sige det neutrale tredje interval, som ser ud til at være blevet introduceret netop af Zalzal, mester for Ishaq al-Mawsilì.

I indledningen til den anden bog, kaldet værktøjsbog, Farabì forklarer tydeligt nytten af ​​en organologisk afhandling i en afhandling om musik: efter at have gennemgået, i indledningen og i den første bog el bog med elementer, musikvidenskabens «principper og hovedelementer», med en specifik behandling af datidens instrumenter, har forfatteren til hensigt at udføre en «eksperimentel kontrol» af disse principper, kort sagt for at tydeliggøre konsekvenserne, behovene og resultaterne af deres praktiske anvendelser; på denne måde vil den læser, der vil stå over for studiet af værket, "indse, at teorien ikke er et simpelt spørgsmål om navne, men det er det, der bekræftes af vidnesbyrdene om de høresansninger, som er velkendte for ham". Farabìs mest berømte efterfølger var Abù Alì Ibn Sìnà (980-1037), kendt i Europa som Avicenna, også persisk. Vi husker flygtigt, at arbejdet med denne mand, der havde stillinger som vesir ved adskillige domstole i Irans territorium, og som har efterladt os en bibliografi på 242 titler, har i århundreder, i Vesten og i Østen, været grundlaget for medicinske studier. Hans musikalske behandlinger var uundgåeligt tættere og mere reducerede end Farabìs, men bestemt ikke mindre gyldige; vi skylder ham også indførelsen af ​​en terminologi på det persiske sprog, som optrådte for første gang i kapitlet om musik i afsnittet om matematiske videnskaber i encyklopædien Kitab al-shifa, o Bog om helbredelse. Disse persiske udtryk er navnene på de tolv primære tilstande beskrevet af Ibn Sìnà, som stadig bruges i dag i den nuværende tradition klassisk persiana, som navnene på typen melodier eller på de sekundære tilstande sagde gushe-ha.

Perserne Farabì og Ibn Sìnà deltog ikke i den anden spekulative tendens, vi nævnte ovenfor, nemlig den, der vedrører de numeriske og kosmologiske forhold mellem lyde og naturfænomenernes verden. Ud over al-Kindì, som i sit arbejde viede stor interesse for sådanne spørgsmål, er der Basra-brødrenes encyklopædi Ikhwan al-Safa: eller «Renhedens brødre og loyalitetens venner», der går tilbage til det 51. århundrede, som var et hemmeligt tankeselskab tilknyttet Ismaili-bevægelsen. I deres XNUMX Rasa'il, eller epistler, er der først og fremmest et forsvar for den platonisk-pythagoræiske teori om sfærernes musik, som blev fuldstændig benægtet af en forfatter som Farabì, og derefter en række afhandlinger om numeriske korrespondancer, terapeutiske effekter af musik og sammenhænge. mellem UD'ens strenge og kroppens humors.

I de følgende århundreder, i den epoke, hvor opløsningen af ​​det abbasidiske imperium og de tyrkiske og mongolske erobreres fremmarch begyndte, nåede et ekko af de kosmologiske doktriner om "sfærernes harmoni" værket af shayk al-Isbraq Shihàboddìn Yahyà Sohrawardì (115 5-1191), oprindeligt fra det nordvestlige Iran, hvis tanke er vigtig for at forstå fænomenet mystisk erfaring, uløseligt forbundet med musik i den iranske civilisations historie, såvel som poesi, dans og billedkunst, alle aktiviteter, der kan defineres som "udtryksmidler for det uudsigelige". Ifølge Sohrawardis arbejde er det plan, hvorigennem forståelsen af ​​oversanselig virkelighed opnås, mundus imagineLis o alam al-mithal, mellemplan mellem den materielle virkelighed og den åndelige virkelighed, kun inden for hvilket det er muligt at høre sandheden sfærernes musik. Sohrawardì udtalte sin doktrin som en "genoprettelse af det gamle Persiens visdom", hvilket angiver som hans forgængere Hermes, Platon og Zarathustras eminente skikkelser; sidstnævnte forbindelse mellem den græske filosof og reformatoren af ​​Ahura Mazda-kulten blev mærkværdigvis forfulgt et par århundreder senere også i Europa, af den byzantinske filosof Gemisto Pletone, i begyndelsen af ​​renæssancen.

Omtrent to århundreder efter Avicennas værk er fødslen af ​​den musikteoretiske skole af vestlige lærde kaldet «systemmatist», da den er dedikeret til beskrivelsen af ​​«en systematisk opgørelse over brugsmåder»:": hvis grundlægger det er Persisk Safì al-Dìn al-Urrnawì (d. 1293). I hans Kitab al-adwarvi den beskrivende analyse af opdelingerne på Khorasan TUNBUR-tastaturet, som Farabì allerede har udført århundreder tidligere, er blevet genoptaget; nyheden ligger i det system, hvormed forfatteren gradvist opdeler oktaven i 17 dele: denne er dannet af to tetraakkorder adskilt af en hel tone; tetrachorderne er igen dannet af 2 hele toner plus 1 Limma; il hel tone består af 2 limma plus 1 komma. Ud fra denne analyse udleder Urmawì et system med 84 mulige skalaer og 18 musikalske modes, opdelt efter tur i 12 shudud e 6 awazat. I bogen er der også en beskrivelse af de rytmiske cyklusser og en række brudstykker af notation, et decideret originalt træk for tiden.

Med den mongolske invasion i det trettende århundrede og plyndringen af ​​Bagdad i 1258 kan æraen for det abbasidiske kalifat betragtes som afsluttet: Fra dette øjeblik ser det ud til, at centrum for musiklivet bevæger sig mod Iran og Centralasien, i byer som f.eks. Tabriz, Herat, Isfahan, Samarkand. Safiuddìns arbejde opnåede en bemærkelsesværdig resonans i hele den østlige islamiske verden, og med hans discipel Qutb al-Dìn Shirazi og de andre efterfølgere af søsternistskolen blev der startet en blomstrende litteratur om musikteori på persisk sprog, hvis sidste mest autoritative repræsentant var komponisten 'Abd al-Qàdir al-Maràghi (d. 1435), som levede under Tamerlanes regeringstid. Indflydelsen fra Urmawì, Shirazi, Maràghì og systematikere generelt på persisk, tyrkisk og arabisk klassisk musik var af så stor betydning, at det gjorde det muligt for historikere at antage en høj homogenitet mellem den musikalske praksis ved domstolene i Isfahan, Bagdad, Damaskus, Mardin og Erzincan, i århundrederne fra 1200 til 1500. Det var henimod midten af ​​det XNUMX. århundrede, at denne produktion af teoretiske værker helt ophørte, og at de tyrkisk-osmanniske, arabiske og persiske musiktraditioner foretog denne differentieringsproces, spidsen for som blev nået i det attende århundrede, med Safavid-dynastiets fald i Iran.

Under Shah Abbàs I's regeringstid (1587-1528), ved hoffet i den nye hovedstad Isfahàn, nåede det musikalske og kunstneriske liv sandsynligvis sit højeste niveau, hvilket er godt dokumenteret af de talrige miniature- og kunstneriske repræsentationer, der repræsenterer forskellige aspekter af musiklivet. Der var fire grupper af musikere ved hoffet: kvinder, mænd, armeniere og georgiere, plus nogle grupper af eunukker, som det var skik og brug ved de europæiske domstole i samme periode. De vigtigste komponister, som historien husker, var Shàh Moràd, Mohammad Qazvini, Aqà Mo'men og georgieren Amir Khan Gorji. I denne periode genoptog også en blomstrende produktion af musikafhandlinger, uanset hvor dedikerede til en rent beskrivende aktivitet af praksis eller til en symbolsk og kosmologisk spekulation; der er ikke længere spor af den analytiske holdning, der adskilte de første store teoretikere og den systematistiske skole. Ved at diskutere musikalsk praksis og fortolkning foreslog disse afhandlinger den sammenhængende sammenkædning af stykker eller modale entiteter på en sådan måde, at de dannede suiter, hvor man begyndte og sluttede med den samme musikalske modus, ligesom i praksis af dastgah-ha, som gradvist vil danne sig fra begyndelsen af ​​det XNUMX. århundrede for at kulminere i skabelsen af radif, af Qajar-domstolens mestre.

I løbet af Nasereddìn Shahs (1848-1896) lange periode med regentskab genvandt musikken betydelig gunst: den blev genskabt en elite af hofmusikere, som sad i overværelse af kongen og fulgte ham i enhver bevægelse som familiemedlemmer. Blandt disse var Mohammad Sadeq Khan, som udmærkede sig i kunsten med SANTUR-citeren på bordet, og Alì Akbàr Farahànì (d. 1857), mester for den langhalsede tãr, hvis berømmelse allerede nåede Europa omkring 1859 takket være rejsen historier om greven af ​​Gobineau, en fransk diplomat, der havde mulighed for at lytte til sin musik under sit ophold ved Qajar-hoffet. I denne periode tager typen form ensembleche stadig i dag er det repræsentativt for klassisk persisk musik; den består generelt af stemmen og et eller to soloinstrumenter, eller to eller tre soloinstrumenter, med akkompagnement af ZARB-pokaletrommen eller DUF-rammetrommen. Soloinstrumenterne i brug er KAMANTCHÈ-viellaen, SANTUR-citeren på bordet, NEY-fløjten og tãr og setàr langhalsede lutter, sidstnævnte mere velegnet til at blive spillet alene eller sammen med stemmen og NEY-fløjten, end i ensembler, på grund af dens karakteristiske lave lydstyrke.

Fra Alì Akbàr Farahànì blev også stilens hovedskole født traditionelle af persisk klassisk musik: han døde for tidligt i 1857, hans repertoire og træk ved hans stil blev overført til hans to sønner Mirza Abdollah (d. 1918) og Hoseyn Qoli (d. 1915), gennem deres onkel Aqà Gholàm Hoseyn. Disse to blev i begyndelsen af ​​det XNUMX. århundrede de største autoriteter i det kanoniske repertoire: Mirza Abdollah var den, der udviklede og systematisk organiserede et model-repertoire for tãr og setàr luterne kaldet radif, senere tilpasset også andre værktøjer, som stadig er grundlaget for undervisning og ydeevne musik.

I sin makroform RADIF er opdelt i 7 dastgah-ha e 5 avaz-ha. Defineret som modale komplekser, hver dastgah-ha o avaz-ha er karakteriseret ved en eller flere måder eller maj, som teknisk adskiller sig fra hinanden på grund af tetrachorderne o dang-ha som udgør de skalære strukturer, og for et internt hierarki af tonehøjder, som fra tid til anden fastlægger funktionerne af shahed o hovedtone (fremhævet af den melodiske linje); dette stop tone af melodien; aghaz eller indledende note; motaghayyer o variabel tone (som kan ændres med en kvart tone); og til sidst den sidste funktion, den tone, som de melodiske fraser slutter med.

Den vigtigste dastgah det er det uden tvivl dastgah-e shur, hvoraf udledes fire avaz-ha: abu'atà, bayat-e tork, afsharì e dashti; så følger de efter dastgah-e mahur, dastgahe chahargah, dastgah-e homayun, som genererer avaz-e bayat-e isfahan; poi dastgahe rastpanjgah, dastgah-e nava og endelig dastgah-e segah. Der er også en sjette avaz, navngivet kord-e bayat, som normalt er indlejret i dastgah-e shur.

Den indre form af hvert af de 12 modale komplekser er givet ved en sekvens af gusheha; disse præsenterer en bemærkelsesværdig formel variation, som ikke tillader en entydig definition af begrebet Gushe men det forpligter til at etablere mindst fire hovedtypologier:

• autonomt modalt kompleks (shah gusheh), have et skalært system og et hierarki af tonehøjder uafhængigt af dastgah hvor det kommer ind, og en række intern modulering og di gushe-ha sekundær; for eksempel: Mokhalef Hesar, Delkash, Shekaste, 'Araq, Ràk-,
• semi-autonome modale komplekser, med samme uafhængighed af ens modale karakteristika shah gusheh, men uden sekundære og modulerende indre sektioner;
• melodiske kompositioner, som også kan findes omsat til div dastgah-ha;
• rytmiske eller melodiske motiver, mangler en tilknytning til en bestemt struktur

intersperse, derefter overføres fra en dastgah til den anden.

En yderligere formel sondring i sættet af gushe-hava opereret mellem kategorierne af daramad, hvilket betyder "introduktion" og netop en præsentation af de modale karakteristika ved dastgah eller dell 'Avaz det drejer sig om nahme eller "melodi", så en kort komposition i fri rytme; chaharmezrab hvis navn refererer til et motorisk mønster bestående af fire plektrumslag og netop er en komposition karakteriseret ved gentagelsen med variationer af en rytmisk-motorisk sekvens; reng, som betyder "dans" og er en type afmålt komposition baseret på meget gamle danserytmer; forud, eller en slags kadentialbevægelse, som normalt afslutter en modulerende sektion for at bringe den oprindelige modale struktur tilbage dastgah. Fra undersøgelsen af gushe-ha der er en klar udbredelse af den frie, ikke-målte rytme over den målte rytme: for at forstå betydningen af ​​denne ejendommelighed må vi overveje, at den metriske artikulation er meget tæt på den for klassisk persisk poesi, derfor af typen antal, det vil sige opdelt i rækker af lange og korte accenter. Den rytmiske gangart i persisk klassisk musik beskrives ofte som ligner et "artikuleret ord"; I den RADIF for at synge desuden den gushe-ha opføres på tekster af klassiske digtere som f.eks Hafez, Rumi, Omàr Khayyàm og Sadì, som er sammensat i metervis af Ghazal, den dobeytt og masnavi.

først og fremmest er der forskellige måder at dekorere melodien på, som giver dig mulighed for at fremhæve nogle melodiske elementer mere frem for andre; så kan vi gå videre ved at adskille motivfragmenter af Gushe og gentage dem ens eller varieret; det er muligt at forlænge nogle melodiske satser med melismer og transpositioner eller at indsætte "impromptu-kompositioner" mellem Gushe og den anden. Disse forskellige former for udførelse af RADIF afhænger hovedsageligt af musikerens niveau: i den traditionelle musikalske vision er der udtænkt en gradvished, ifølge hvilken musikeren blot skal lære at udføre RADIF af mesteren uden variationer, når dette først er lært RADIF han kan, efterhånden som han tilegner sig erfaring, udforske fortolkningsmulighederne ved at variere nogle elementer.

Den sidste fase opstår, når musikeren har fuldstændig internaliseret stilen og fuldt ud har forstået betydningen af ​​de forskellige modale systemer: på det tidspunkt kan han skabe fra starten, både i improvisation og i at komponere nye gushe-ha.

Mekanismen beskrevet ovenfor fører uundgåeligt til, at vi beskæftiger os med et vigtigt aspekt af persisk kultur. Den traditionelle måde at undervise i musik på i Iran – det være sig klassisk musik eller musik relateret til "regionale" traditioner såsom bardernes eller semi-professionelle musikaktiviteter såsom bardsangernes zurkhanè består i at bruge en lang periode af sit liv, som normalt består af 12 år, i tæt kontakt med en mester, ostàd o morshed, dermed blive mere end sin egen studerende, en af ​​hans discipel

 Det er gentagne gange blevet fremhævet, hvordan denne metode er identisk i mystikens sammenhæng: den unge mand, der ønsker at blive indviet i åndelig visdom, har ingen anden udvej end at blive budt velkommen i et hjem hos en darwish (dervish), for at nå sit formål.

Spirituel undervisning og musikalsk undervisning viser en yderligere affinitet: spor af er fuldstændig fraværende i dem konceptualiseringer, som ville materialisere sig i verbale forklaringer og afklaringer fra mester til discipel; læring sker strengt for efterligning og dette er ikke begrænset, for musikerens vedkommende, til musikalsk efterligning, men skal også udvides til at modus vivendi af mesteren. Disciplen skal dagligt gennem observation gennemsyre sig mesterens vaner, stil, livssyn.

I det særlige ved musikalsk undervisning kan man tale om lektioner, som i første omgang består i at vise eleven udførelsen af ​​korte melodiske stykker. Disciplen stræber efter at gengive præcis det, han ser og hører, og opnår således gradvist evnen til at udføre de vigtigste musikalske "gestik" (derfor de forskellige ornamenteringsteknikker).

Når en god teknisk beherskelse er opnået, begynder mesteren med at vise de første til disciplen gushe-ha den radif, måske i en forenklet version. At lære en inrero radif, cirka 10 eller 12 år anslås at være nødvendige: i løbet af denne lange tidsperiode og gennem denne strenge metode udvikles uundværlige egenskaber hos disciplen, bl.a. hukommelse, evnen øjeblikkelig efterligning, fakulteterne af opmærksomhed og af skærpet koncentration, og, som Safvate siger, en dyrebar følelse af detaljer. Alle grundlæggende kvaliteter, hvis funktion er ambivalent: på den ene side er de nødvendige i ydeevne, da de ikke blot er grundlaget for improvisation, men også for sangens ekstempore akkompagnement, netop baseret på et imiterende spil af forventninger og forsinkelser; på den anden side repræsentere de de bedst egnede midler og evner til bedst at fatte og udtrykke den dybeste sans og betydning af en åndelig orden, som denne musik besidder, men som den næppe viser udadtil.

Denne undervisningsmetode ser ud til at være ude af brug, også på grund af de sociokulturelle ændringer, der i det sidste århundrede tillod fødslen af ​​musikskoler i Iran, såsom Teheran-konservatoriet, baseret på vestlig undervisning, som delvist bruger notationer, teknisk forklaringer, optagelser og så videre.

I tilfælde af RADIF og andre persiske traditioner såsom det kurdiske broderskabs hellige TANBUR-lutrepertoire Ahl-e Haqq, det instrumentale repertoire for DOTAR fra Khorasan, eller det for enkeltstykkets viella QEYCHAK fra Baluchi, når ornamentikken et sådant tæthedsniveau, at det genererer en reel fordobling af melodiens perceptive niveau. Nogle toner er placeret i forgrunden, mens der i baggrunden er konstante lyde af lavere lydstyrke, hentydende toner, rystelser. Måske optræder som en simpel "udsmyknings"-teknik, men i virkeligheden er ornamentikken resultatet af en særlig tilgang, som musikeren anvender til instrumentet; det er det udtryksfulde køretøj htil; udtryk, der er kært for islams mystik, en særlig bevidsthedstilstand, derfor hvis modaliteter og tilhørsforhold til ekstase eller med en-stasis  ville kræve meget dybtgående undersøgelser.

Ifølge nogle persiske lærde af den persiske musiktradition, såsom Darioush Safvate og Seyyed Hosein Nasr, hal det er det, der giver mening til musikalsk præstation og gør den gennemsyret af værdi åndelig, såvel som etisk ed æstetiske. Udtrykket af hal, derfor opnås det hovedsagelig gennem ornamentik; faktisk tvinger det musikeren til en bestemt type koncentration, hvor den krævede indsats ikke så meget er af en fysiologisk orden som af en mental orden, og hvis succes ikke er ledsaget af træthed, men af ​​en følelse af glæde ved at spille. instrumentet. Efter den definition, Jean Under har opstillet, kan denne indsats beskrives som rettet mod den musikalske realisering af et princip om en åndelig orden, dvs. enheden mellem tre ontologiske niveauer: agenten, skødet og midten, som har en fornuftig ordenskorrespondance i musiker, nel musikalsk gestus og i instrument.

Nogle navne på disse melodier har for eksempel overlevet i det persiske klassiske epos Arayishn i khvarshedh ("solens skønhed") Takht-i Ardechir ("Ardashirs trone"), Naurouz-i bozorg ("det store forår"), Rochantchèràgh ("det strålende glimt"), Haft guendj ("de syv skatte"). Der er ingen spor tilbage af teksterne, skrevet på sproget pahlavi. Det er mellem det XNUMX. og XNUMX. århundrede, at Persien oplevede blomstringen af ​​en poetisk tradition klassisk af mystisk inspiration, af Jalaloddìn Rùmi, Sadì, Hafez og Omàr Khayyàm, hvis ekko definitivt er gået ud over Irans grænser. Dette digt, som bruger den klassiske meter af Ghazal det er stadig centralt for henrettelserne af RADIF til sang, såvel som i den mere moderne form for klassisk "sal"-koncert, der tager store instrumentale ensembler til sig. Det ser også ud til at have en meget dyb strukturel forbindelse med radif, hvis fri-rytme frasering kan sammenlignes med et "arruleret ord.

I henrettelser af RADIF vokal og ind suiter i koncert forbinder sangeren et bestemt vers med det valgte digt gushe-ha; disse sange vers veksles derefter med vokale eller instrumentale solopartier eller med stykker i en afmålt rytme. Under sangen af ​​kupletterne af ghazaler; det akkompagnerede instrument følger stemmen unisont, men med spil af forventninger, forsinkelser og overlejringer, som på begge sider kræver en bemærkelsesværdig beherskelse af modellerne fra radif, samt en vis følelsesmæssig harmoni.

Poesi er også i centrum for musiklivet uden for de store byer, frem for alt takket være de professionelle og semi-professionelle skikkelser af barder eller historiefortællere. De er arvinger til en meget arkaisk arv, der har sine rødder både i det gamle Persien og i den fjernere fortid for alle befolkninger af tyrkisk-tatarisk oprindelse, som har besat Irans nordlige territorier siden de første århundreder af det sidste årtusinde. Det ydeevne af barderne består af lange fortællinger udført med skiftevis sungne digte, akkompagneret af instrumentalmusik, og afsnit af talt prosa. Barden bruger melodier til hvert øjeblik af fortællingen fra etos forskellige; i Khorasan, for eksempel, har de en munter karakter (skygge), af dans (sùznak), martial (razmi) og melankoli (hoznavar).

Alle de store etniske grupper, der udgør det nuværende Iran, har deres egen tradition for historiefortællere, startende med de persisktalende etniske grupper: den persiske bard eller naqqal har et stort repertoire af mundtlig tradition for episk poesi, uddybet på traditionelle litterære kilder, hvoraf den vigtigste er lo Shahnameh af Firdousi. Dette digt samler den kulturelle og spirituelle arv fra en gammel civilisation i episk form: i det smelter de historiske begivenheder fra den præ-islamiske æra sammen med den arkaiske myte, om zoroastrisk og indoeuropæisk matrix. Lige så fjerntliggende oprindelser er dem fra den episke arv fra de tyrkisktalende etniske grupper, som i Iran er repræsenteret af azererne og turkmenerne, hovedsagelig bosat i henholdsvis nordvest og nordøst. Den aserbajdsjanske bard, eller Ashiq, det kan prale af en mere urbaniseret tradition, der ikke kun er til stede i Aserbajdsjan, men også i det østlige Tyrkiet; historiske kilder nævner denne figur fra det femtende århundrede, i den safavidiske periode nød hun betydelig social prestige, selv inden for hoffet. Repertoiret af ashiq består af dastanlar, traditionelle episke digte, hvis temaer er fælles for alle tyrkisktalende folk i Centralasien. Disse udføres afashiq ledsager sig selv med den langhalsede lut SàZ, i nogle områder med en lille ensemble bestående af BALABAN dobbeltoboen og QAVAL (eller DAYERÈ) rammetromlen.

Som i alle musiktraditioner i den østlige verden, lærer barden også sin kunst gennem en lang periode af livet i tæt kontakt med en mester. Ud over dem, der kommer fra en familietradition, er der mange, der forfølger læring ud fra eget valg, mens der blandt de tyrkisktalende etniciteter er tradition for, at nogle Ashiq, de lærer deres kunst gennem mestres eller forfædres drøm. Især blandt islamiserede nomadefolk som turkmenerne er dette element en del af en kulturel bevidsthed, der tilskriver barden, eller bagshy, den åndelige arv fra shamanens gamle skikkelse.

I iranske Khorasan er der en vigtig tradition for barder, denomineret bakhshi, som præsenterer mange affiniteter mellem persisk musik og den turkmenske tradition, herunder brugen af ​​den langhalsede DUTAR-lut som akkompagnement til sang. Denne tradition har også kendt en lang periode med protektion ved de store domstole i Khorasan; i øjeblikket er det knyttet til barberens og lægens fag og til andre musikalske aktiviteter såsom det shiitiske liturgiske drama ta'zye, og den responsorielle sang af nej. Det eget repertoire i stedet for Bakhshi bruger de tre hovedsprog i Khorasan, nemlig persisk, kurdisk og turkmensk, og inkluderer de typiske dastan, hvis hovedemner er kærlighed, åndelig erfaring og heltemod, plus andre digte fra forskellige kilder, herunder Shahnameh. Il Bakhshi har hundrede ahang (melodier) husket mundtligt, mens du bruger en personlig bog som støtte til hukommelse og studier, eller ketabche, hvorpå teksterne er kommenteret, nogle gange kopieret fra nogle bøger i omløb indeholdende Dastan gamle, nogle fra Aserbajdsjan, Bukhara og Khiva, andre af ukendt oprindelse.

I de sydligste områder af Khorasan finder vi en anden raffineret og gammel episk tradition for persisk musik: sha'er af Baluchistan. Traditionelt praktiserede han sin kunst ved suveræne domstole, eller ved bryllupper, med akkompagnement af den i ét stykke viella SORUD (eller QEYCHAK) og den langhalsede drone lut TANBURAG. Fortællingens temaer, o sheyr, de er altid heroiske i emnet, mellemspillet af dynamiske kærlighedsforhold; en anerkendt mester i denne kunst opnår titlen pahlavan, eller "heltemodets sanger".

En sidste tradition, der fortjener at blive nævnt, er de kurdiske barder beytbij, som adskiller sig fra de andre ved fraværet af et instrumentalt akkompagnement til eposets sang, sagde sher, o beyt. De følger en adfærdskodeks, der ikke tillader dem at deltage eller synge i sange til dansen; så er der talrige tilfælde, hvor de mænd, der fremfører disse sange, ikke gør deres kunst til et "fag" og nægter enhver form for vederlag.