Visuel kunst

VISUEL KUNST

Håndskrift 01-1-min
Håndskrift 02 -1-min
Miniator (9)-1-min
Maleri 02-min
forrige pil
næste pil

Maleriet er en af ​​de mest dyrkede billedkunster i den persiske kultur: dens rødder går tilbage gennem århundreder, næret af smagen for nøjagtig udsmykning, der allerede prægede Achaemenidisk håndværk, af den fantasifulde forfining af miniaturen, af den stemningsfulde kraft af de populære repræsentationer af "fortællerne" i tehuse.

Faktisk er den persiske miniature, så rig på subtil delikatesse, at dens kunstnere siges at bruge børster af et enkelt hår, berømt over hele verden. Det menes, at denne kunstforms oprindelse kan spores tilbage til den forkærlighed for maleri, som den persiske religiøse leder Mani (216-277 e.Kr.) nærede. Senere, da den islamiske doktrin, skønt uden at forbyde dem, ikke favoriserede portrætter og repræsentationer af mennesker og begivenheder, foretrak de for dekorationer at ty til kalligrafi, blomstermotiver, geometriske kompositioner, mens polykromi kun overlevede i keramik, og han malede kun for at illustrere tekster, såsom Koranen, videnskabelige værker, episke digte, legender, panegyrik til lovprisning af kongers eller heltes gerninger Samtidig blev persiske kunstnere også påvirket af byzantinske manuskripter, især under profilen af ​​den hieratiske ubevægelighed hos kristne modeller.

Allerede i det XNUMX. århundrede e.Kr. blev perserne betragtet som miniaturekunstens ubestridte mestre og har altid været det lige siden. I slutningen af ​​det XNUMX. og begyndelsen af ​​det XNUMX. århundrede nåede denne kunst sit højdepunkt af skønhed og kvalitet. I byen Herat (i dag i afghanistan) 40 kalligrafer var fast i arbejde; til Tabriz en genial maler, Behzad, der instruerede hundredvis af kunstneres arbejde, formåede at forny miniaturen ved at kombinere det traditionelle udsmykningsbegreb med en særlig smag for det realistiske og det maleriske. Kompositionerne fra denne periode afslører modige udtryksfulde talenter, især i den subtile harmoni af farver. Scener sammensat af et væld af figurer dækker store sider uden at efterlade huller; afstandene er udtrykt ved overlapning af objekterne, alle lige belyst, med et samlet resultat af stor delikatesse og pragtfuld polykromi.
Et yderligere skridt i udviklingen af ​​denne kunst skete takket være indflydelsen fra maleren Reza Abbasi, da en vis grad af nøgen realisme begyndte at dukke op i miniaturerne. Abbasi var den første kunstner, hvis inspiration hentede direkte fra gade- og basarscenerne i Isfahan. I denne periode var paladsernes vægge dækket af kalkmalerier om krigstemaer eller lettere emner, og derefter gengivet oftere og oftere. Fremragende eksempler opbevares i Palace of Forty Columns (Chehel Sutun) i Isfahan.

I det XNUMX. århundrede begyndte miniaturen gradvist at falde ud af brug, også på grund af den stadig stærkere vestlige indflydelse. Mirza Baba, officiel maler af Qajar-hoffet, malede portrætter af prinser med en betydelig udtryksfuldhed, men også brystlåg, skriveborde og spejlkasser, hvor indflydelsen fra den århundreder gamle tradition med miniaturen er meget tydelig. I denne periode begyndte "naive" vægmalerier, kaldet "tehusmalerier", også at dukke op i Iran. Disse var store fresker eller sekvenser af scener, der blev brugt som reference af historiefortællerne: de illustrerede gerninger af de legendariske helte fra det persiske epos, gjort udødelige af Shahnameh af Ferdowsi, som Rostam for eksempel, men også kærlighedshistorier som f.eks. som Youssef og Zuleikha, og begivenheder i shiismens historie, især tragedien i Garbala, med martyrdøden for helgenen Imam Hossein.

Revolutionen i 1978/79 havde blandt andet den fortjeneste at fremme udbredelsen og udviklingen af ​​maleriet, på den ene side ved at etablere specifikke kurser og fakulteter i både det statslige og private skolesystem, restaurere museer, støtte grundlæggelsen af ​​gallerier og specifikke udstillinger, der på den anden side giver iranske lærde og kunstnere mulighed for at rette deres opmærksomhed mod den ejendommelige persiske billedtradition, som Pahlavi-monarkiet stædigt havde forsømt ved at påtvinge en vilkårlig vestliggørelse af alle landets kunstneriske manifestationer.

Den fremtrædende skikkelse af iransk maleri i det tyvende århundrede er Kamal-ol-Molk, der døde i 1940 og betragtes ikke kun som faderen til moderne national figurativ kunst, men et af de mest elskede symboler i landet. Vi skylder ham faktisk den radikale fornyelse af persiske billedteknikker, fødslen af ​​en ny opfattelse af stil som et ønske om at overvinde traditionen, både ved at revolutionere de kompositoriske formler og ved at tildele maleriet opgaven at udtrykke og formidle "ånden" af tiden."". Faktisk er hans søgen efter realisme aldrig adskilt fra fantasiens frie flow, udtrykt i perspektivspil og i en sjælden essens af farver – innovationer, disse, som var ret modige i det persiske kunstneriske miljø mellem det XNUMX. og XNUMX. århundrede .

Kamal-ol-Molk blev født ind i en familie, Ghaffari-Kashani, med bevist kunstnerisk talent (hans far, hans onkel og hans bror er stadig anerkendt blandt de mest betydningsfulde personligheder i den nyere iranske kunsts historie); Qajar-kongen Nassreddin Shah gav ham snart titlen "Malerens Mester", hvilket gjorde ham til chef for en kavaleribataljon i Qazvin-provinsen. Her levede han den mest produktive periode af sin kunstneriske eksistens og malede mere end hundrede og halvfjerds lærreder. Efter monarkens død forlader Kamal-ol-Molk imidlertid, ekstremt kritisk over for de forhold, hvor Qajarerne opretholder landet, plaget af korruption og let bytte for fremmede magters mål, sit embede og tager til Europa, hvor han bliver i fem år.

Nassreddins efterfølger, Mozafareddin Shah, slutter sig til ham for at bede ham om at vende tilbage til sit hjemland; og Kamal-ol-Molk er enig i håbet om at kunne bidrage til landets udvikling. Han indser dog, at intet har ændret sig, især i domstolens skikke og i den generelle uorden: efter at have tålmodigt tålmodigt med besvær i nogle måneder forlader han i anledning af en religiøs pilgrimsrejse Iran igen og slår sig ned i Irak for to flere år. Hans lærreder udtrykker effektivt de følelser og indignation, der føltes i lyset af forholdene med fattigdom og forladthed, hvori han så sit folk ligge.

I århundredets første år tilbød han derfor gerne sin støtte til konstitutionalisternes kamp; og for at deltage direkte i oppositionens arbejde mod monarkiet vendte han tilbage til sit hjemland igen. I 1906 blev Qajarerne tvunget til at lancere en forfatning, som dog resolut skulle forsvares mod forsøgene på at afskaffe den af ​​hans efterfølger Mohammad Ali Shah. Med besvær, men med ekstrem vedholdenhed, formår Kamal-ol-Molk at lægge grunden til en skole, hvor kunstinteresserede kan få passende træning: således blev den første sande "School of Fine Arts" født i Iran, hvor bl.a. i en vis periode arbejdede han selv som lærer og gav næsten altid sin løn til de fattigste elever. Han gentager gerne: "I det omfang, jeg underviser mine elever, lærer jeg af dem".

De dramatiske ændringer i den politiske situation og den meget kraftige indblanding fra russere og briter, der bestrider kontrollen med Iran, førte til statskuppet i 1920 og den efterfølgende indsættelse af Reza Khan på tronen på foranledning af London. Kamal-ol-Molk indser straks, at der ikke er nogen væsentlige forskelle mellem Qajarernes despoti og det nyfødte Pahlavi-dynastis, og selvom Reza Shah gør alt for at overbevise ham, nægter han at samarbejde med domstolen. Følgelig boykottede shahen hans skole og skabte alle mulige administrative vanskeligheder for den, indtil Kamal-ol-Molk i 1927 blev tvunget til at træde tilbage. Året efter blev han forvist til Hosseinabad, en brøkdel af Neishabour: den tvungne løsrivelse fra eleverne, fra den kunstneriske og pædagogiske aktivitet underminerede hans krop såvel som hans sjæl. Efter en ulykke, der stadig er mystisk, mister han også brugen af ​​det ene øje og holder op med at male; han vil dø i fattigdom tolv år senere.

Den forskningsindsats, som nutidige iranske malere har udviklet i de sidste tyve år - forskning, der altid omfatter den største opmærksomhed mod vestlig kunst, men i en ånd af autonomi og frem for alt uden forsøg på slavisk efterligning - resulterer i dag gradvist i en klarere oversigt over vigtigste stilistiske tendenser. Når man sørger for at undgå upassende sammenligninger mellem de udtryksfulde resultater af forskellige kulturelle traditioner, genereret og understøttet af forskellige historiske veje, og med det ene formål at give den vestlige læser en første elementær tilgang, kan man sige, at den hersker i dag blandt iranske malere , en ekspressionistisk orientering, som nogle gange gør brug af symbolismens stilfigurer, nogle gange af surrealistiske signaler. Den figurative produktion fremstår da ofte - mere eller mindre bevidst - præget af grafikkens formler, i søgen efter en ekstrem væsentlighed i stregen og en brug af farve som fortælleelement. Fra dette udgangspunkt tager nogle malere altså villigt yderligere skridt mod en progressiv abstraktion eller i det mindste en større stilisering af formerne.

Overvej for eksempel værket af Honibal Alkhas, født i Kermanshah i 1930 og uddannet på Art Institute of Chicago efter at have lært kunstens rudimenter fra Alexis Georgis i Arak og fra Ja'far Petgar i Teheran. Alkhas ynder at sige, at hans stil består i at "sammenstille det mulige og det umulige", og definerer sig selv som ekspressionistisk, men "eklektisk i den bredeste forstand af begrebet", derfor også åben for klassiske og endda surrealistisk-romantiske forslag.

I stedet tog han en anden retning Tahereh Mohebbi Taban, født i Teheran i 1949, i dag også aktiv inden for design, grafik og skulptur samt undervisning (hendes værker har også været udstillet i Japan og Canada). Hans opmærksomhed fokuserer især på forholdet mellem form og farve som formel for idéernes visuelle udtryk; hans præferencer går til kontrasterne mellem farverne eller teksturerne, mellem tykkelserne af de forskellige linjer, mellem planerne i deres respektive placering og afstand. Følgelig er hans former næsten altid stiliserede, og tendensen til progressiv abstraktion er meget tydelig, ligesom den kontinuerlige indsats for syntese.

Kun tilsyneladende anderledes er den vej, som den XNUMX-årige maler og sociolog Farrokhzad har valgt. Hans akvareller refererer nu eksplicit til den ældste persiske kultur og optager tegn og symboler, der er typiske for den før-islamiske æra, især Achaemenid: blomsten med otte kronblade, løvens hale, ørnevingerne, tyrens horn, cirklen som en samlende faktor. De forskellige elementer er indsat harmonisk mod tågede baggrunde, næsten drømmeagtige scenarier, sammen med former, der forestiller geder eller bevingede heste, for et samlet resultat, som den europæiske iagttager ville have en tendens til at definere som surrealistisk.

Hvis den overordnede atmosfære i Farrokhzads malerier virker fredfyldt, næsten eventyrlignende, udtrykker de fleste af de yngre nutidige iranske malere, især dem, der begyndte at male under krigsårene med forsvar mod irakisk aggression, med bemærkelsesværdig effektivitet, om end i nogle gange stadig grove former. , en dyb følelse af det tragiske.

Dette forstås, når man formår at gå ud over et første niveau af læsning af deres lærreder, hvor brugen af ​​visse alt for litterære (og bogstavelige) symboler måske fremstår forhastet, umoden eller rettere et symptom på et umodent stadie af forskning og refleksion. Den enorme kraft, både destruktiv og kreativ, af menneskelig lidelse bliver plasticiteten af ​​linjer og penselstrøg, i deformation af ansigter, i forvridning af kroppe, og farvernes vibrationer er intet andet end en fortsættelse af ulidelige skrig.

Nasser Palangi (Hamadan, 1957) maler korscener af jordisk smerte, der leder tankerne hen på Dantes bedlam opslugt af flammer; Kazem Chalipa (Teheran, 1957) opfatter Jordens indvolde som et enkelt gigantisk mørkt hul af umenneskelige skabninger med ansigter, der ligner rotters mundkurve, og dens overflade som et øde land, hvor mærkelige glubske gribbe angriber flygtende mænd; Hossein Khosrojerdi (Teheran, 1957) formerer Munchs Skrig på ansigterne af figurer, der dog ikke blot er silhuetter, fordi de fastholder et mål af virkeligheden, der gør deres desperation mere "historisk" og måske mere grusom.

Af denne generation af malere bør det dog også understreges – eller måske først og fremmest – den konstante opmærksomhed på sociale problemer, på den iranske befolknings dramaer (krigen, som vi sagde; fattigdom oplevet som en fordømmelse indtil nu af revolutionen), til slående kontrast mellem ensomheden hos individet, der er knust af uretfærdigheder og følelsen af ​​genfødsel, der genereres af solidaritet, og de dybeste værdier i den iranske kultur som helhed, fra følelsen af ​​ære til begrebet frihed som en mystisk opløsning i det Højeste Væsen. Sandsynligvis ligger netop i denne fælles karakter og i den klare afvisning af kunst "for dens egen skyld" den arv, som disse unge malere har til hensigt at samle fra den mest autentiske persiske tradition, en arv, der nu venter yderligere forfining og gør den i på linje med tiden også på et stilistisk plan.

Artikler

Prof. Angelo Michele Piemontese

 

Irans kunsts historie

andel
Ikke kategoriseret