Visual Arts

VISUELLE ARTS

forrige pil
næste pil
skyderen

Maleri er en af ​​de mest kultiverede billedkunst i persisk kultur: dens rødder dateres tilbage i århundreder, næret af smagen til den nøjagtige udsmykning, der allerede præget Achaemenidens håndværk, fra den fantasifulde raffinement af miniaturen, fra den stemningsfulde kraft i de populære fortællinger af "fortælleren "I tehuse.

Faktisk er den persiske miniature, så rig på subtil delikatesse at gøre sine kunstnere opmærksom på, at de bruger børster af et enkelt frakke, der er berømt over hele verden. Det antages, at oprindelsen af ​​denne kunstform skal spores tilbage til forkærlighed for maling næret af den persiske religiøse leder Mani (216-277 dC). Siden den islamiske doktrin, uden at forbyde dem, favoriserede ikke portrætter og skildringer af mennesker og begivenheder. For dekorationer foretrak de at henvende sig til kalligrafi, blomstermotiver, geometriske kompositioner, mens polychromi overlevede kun i keramik og ja han malede kun for at illustrere tekster, såsom Koranen, videnskabelige værker, episke digte, legender, panegyrics i ros for handlinger af suveræner eller helte. Samtidig led de persiske kunstnere også indflydelsen fra de byzantinske manuskripter, især under profil af hieratisk immobilitet af kristne modeller.

Allerede i XI århundrede e.Kr. blev perserne betragtet som miniatyrens ubestridte herrer, og siden da har de altid været. I slutningen af ​​det femtende århundrede og begyndelsen af ​​den næste nåede denne kunst toppen af ​​skønhed og kvalitet. I byen Herat (i dag i afghanistan) var permanent på arbejde 40 kalligrafier; til Tabriz en strålende maler, Behzad, som instruerede hundredvis af kunstnere, lykkedes at forny miniaturen ved at kombinere det traditionelle koncept dekoration med en særlig smag til det realistiske og det maleriske. Sammensætningerne af denne periode afslører modige udtryksfulde talenter, især i farvernes subtile harmoni. Scener sammensat af en lang række figurer dækker store sider uden at forlade huller; Afstande er udtrykt ved overlejring af objekterne, alle lige belyst, med et samlet resultat af stor delikatesse og flot polychromi.
Et yderligere skridt i udviklingen af ​​denne kunst fandt sted takket være indflydelsen fra maleren Reza Abbasi, da en vis grad af nøgne realisme begyndte at dukke op i miniaturerne. Abbasi var den første kunstner, hvis inspiration stammede direkte fra gaderne og Isfahans basar. I denne periode blev bygningernes vægge dækket af fresker på krigstemaer eller lettere emner, der derefter blev gengivet hyppigere. Fremragende eksempler bevares i Palace of the Forty Columns (Chehel Sutun) af Isfahan.

I det nittende århundrede begyndte miniaturen gradvis at falde i ubrug, også på grund af den stadig stærkere vestlige indflydelse. Mirza Baba, officiel maler i Qajar-domstolen, malede portrætter af prinser med betydelig udtryksevne, men også låg af kommoder, skriveborde og spejlsager, hvor indflydelsen fra ministernes århundredes tradition er tydelig. I denne periode begyndte også "naive" vægmalerier, der hedder "teahouse malerier", i Iran. Disse var store fresker eller scenesekvenser, der blev brugt som referencer af fortællerne: Der blev illustreret udnyttelsen af ​​de persiske episke legendariske helte, som blev udødeliggjort af Ferdowsis Shahnameh, som Rostam, men elsker også historier som den af ​​Youssef og Zuleikha og begivenheder i shiismens historie, især Garbala-tragedien, med den hellige Imam Hosseins martyrdom.

1978 / 79 Revolutionen havde blandt andet fordelene ved at opmuntre spredning og udvikling af maleri på den ene side ved at etablere specifikke kurser og fakulteter i både stats- og privatskolesystemet, restaurere museer, støtte fundamentet for gallerier og særlige udstillinger på den anden side gør det muligt for iranske lærde og kunstnere at henlede opmærksomheden på den særegent persiske billedstradition, som Pahlavi-monarkiet havde stædigt forsømt ved at pålægge den vilkårlige westernisering af alle landets kunstneriske manifestationer.

Den fremtrædende figur af det iranske maleri fra det tyvende århundrede er Kamal-ol-Molk, der døde i 1940 og betragtes ikke kun som fader til moderne national figurativ kunst, men et af de mest elskede symboler i landet. Det skyldes ham i virkeligheden den radikale fornyelse af persiske maleri teknikker, fødslen af ​​en ny opfattelse af stil som et ønske om at overvinde tradition, både ved at revolutionere sammensætningsformlerne og ved at tildele maleriet opgaven at udtrykke og kommunikere "tidens ånd ". Hans søgen efter realisme er faktisk aldrig adskilt fra fantasiens frie strømning, udtrykt i perspektiver og i en sjælden essensielle nuancer - innovationer, disse, ret modige i det persiske kunstneriske miljø ved begyndelsen af ​​det nittende og tyvende århundrede .

Kamal-ol-Molk blev født i en familie, Ghaffari-Kashani, af bevist kunstnerisk talent (hans far, hans onkel og hans bror er stadig anerkendt blandt de mest betydningsfulde personligheder i den nylige iranske kunsts historie); Kong Qajar Nassreddin Shah gav ham snart titlen "Mester for Malere" og navngivede ham øverstkommanderende for en kavaleribataljon i provinsen Qazvin. Her lever han den mest produktive periode i hans kunstneriske eksistens, der maler over mere end hundrede og halvfjerds lærred. Efter monarkens død er Kamal-ol-Molk imidlertid ekstremt kritisk over de forhold, hvor Qajar holder landet, foruroliget af korruption og let bytte til udenlandske magters formål, og forlader kontoret og går til Europa, hvor han forbliver i fem år.

Nassreddins efterfølger, Mozafareddin Shah, forbinder ham med at bede ham om at vende hjem; og Kamal-ol-Molk er enig i håbet om at kunne bidrage til udviklingen af ​​landet. Han erkender imidlertid, at intet har ændret sig, især i Retten og i den generelle lidelse: Efter at have kæmpet tålmodigt i et par måneder, forlader han Iran igen og bosætter sig i Irak i to år. Hans malerier udtrykker effektivt de følelser og foragt, der opleves i forholdene med fattigdom og overgivelse, hvor han så hans folk lyve.

I begyndelsen af ​​århundredet giver det derfor med vilje sin støtte til konstitutionens kampe; og at deltage direkte i arbejdet med modstand mod monarkiet vender han hjem. I 1906 er Qajar tvunget til at lancere en forfatning, som også må forsvares forsvarligt ved forsøg på at afskaffe den af ​​hans efterfølger Mohammad Ali Shah. Kamal-ol-Molk er med vanskelighed, men med ekstrem fastholden i stand til at lægge grunden til en skole, hvor de interesserede i kunst kan modtage tilstrækkelig træning: Den første ægte "Kunstskole" er født i Iran, hvor i en vis periode arbejder han selv som lærer, der næsten altid bruger sin løn til de fattigste studerende. Han elsker at gentage: "Så meget som jeg lærer mine elever, lærer jeg fra dem".

De dramatiske forandringer i den politiske situation og de meget store forstyrrelser mellem russere og briter, der kæmper over Irans kontrolresultat i kuppet i 1920 og i den efterfølgende afvikling af Reza Khan på tronen på vegne af London. Kamal-ol-Molk realiserer straks, at der ikke er nogen forskel på substansen mellem Qajarens despotisme og det nyfødte Pahlavi-dynasti, og selvom Reza Shah gør alt for at overbevise ham, nægter han at samarbejde med Retten. Som et resultat bojker shahen sin skole og skaber alle slags administrative vanskeligheder for ham, indtil Kamal-ol-Molk i 1927 er nødt til at træde tilbage. Det følgende år blev han udsat for Hosseinabad, en brøkdel af Neishabour: Den tvungne løsrivelse fra eleverne, fra den kunstneriske og pædagogiske aktivitet, undergravede hans krop såvel som hans sjæl. Efter en hændelse, der stadig er mystisk, mister han også brug af et øje og stopper maleri; han vil dø i fattigdom tolv år senere.

Den forskningsindsats, der er udviklet af nutidige iranske malere i de sidste tyve år - forskning, som altid omfatter den største opmærksomhed mod den vestlige kunst, men i en autonomisk ånd og frem for alt uden forsøg på slavisk emulering - nu gradvis fører til en klarere afgrænsning af de vigtigste stilistiske tendenser. Med al omhu for at undgå uhensigtsmæssige sammenligninger mellem de ekspressive resultater af forskellige kulturelle traditioner, der genereres og opretholdes af forskellige historiske veje, og udelukkende med det formål at give den vestlige læsere en første elementær tilgang, kan man sige, at det hersker i dag blandt iranske malere. , en ekspressionistisk orientering, som undertiden gør brug af symbolismens stilistiske figurer, nogle gange af surrealistiske tegn. Den figurative produktion fremstår så ofte - mere eller mindre bevidst - påvirket af grafens formler, i søgningen efter en ekstrem væsentlighed af egenskaben og af brugen af ​​farven som et fortællingselement. Fra dette udgangspunkt tager nogle malere frivilligt yderligere skridt hen imod en progressiv abstraktion eller i det mindste en større stilisering af formularerne.

Bemærk for eksempel arbejdet i Honibal Alkhas, født i Kermanshah i 1930 og uddannet på Art Institute of Chicago efter at have lært de rudimenter af kunst fra Alexis Georgis i Arak og fra Ja'far Petgar i Teheran. Alkhas kan lide at sige, at hans stil består i at "sidestille det mulige og det umulige" og definere sig som en ekspressionistisk, men "eklektisk i den bredeste betydning af udtrykket", derfor også åben for klassiske, hvis ikke surrealistisk-romantiske forslag.

En anden retning er i stedet taget Tahereh Mohebbi Taban, født i Teheran i 1949, nu også aktiv inden for design, grafik og skulptur, samt undervisning (hans værker er også blevet udstillet i Japan og Canada). Hans opmærksomhed er især rettet mod forholdet mellem form og farve som en formel til visuel visuelt udtryk for ideer; hans præferencer går til kontrasterne mellem farverne eller teksturerne mellem tykkelserne af de forskellige linjer mellem planerne i deres respektive placering og afstand. Som et resultat er dens former næsten altid stiliseret, og tendensen til en progressiv abstraktion er meget klar, ligesom den kontinuerlige indsats ved syntese.

Kun tilsyneladende anderledes er stien valgt af den halvogtredive år gamle maler og sociolog Farrokhzad. Hans akvareller henviser nu eksplicit til den ældste persiske kultur, idet han optager tegn og symboler, der er egentlige for det præ-islamiske, især den achaemenid-æra: blomsten med otte kronblade, løvehalen, ørnens vinger, tyrefyren, cirklen som en samlende faktor. De forskellige elementer indsættes harmonisk på tåget baggrunde, næsten drømmelignende scenarier, ud for figurer, der skildrer geder eller vingede heste, for et samlet resultat, som den europæiske observatør ville have tendens til at definere som surrealistisk.

Hvis Farrokhzads malerier ser ud til at være helt fredfyldte, er de fleste af de yngre iranske samtidige malere, især de der er begyndt at male i årene med forsvarskrig mod irakisk aggression, udtrykt med bemærkelsesværdige effektivitet, selv om det i nogle tilfælde råforme er en dyb følelse af det tragiske.

Det forstås, når man klarer at gå ud over et første niveau af læsning af deres lærred, hvor brugen af ​​visse for litterære (og bogstavelige) symboler måske fremstår som hastigt, umodent eller snarere et symptom på et umodent stadium af forskning og refleksion. Den enorme kraft, både ødelæggende og kreativ, af menneskelig lidelse bliver plastik af linjer og penselstrøg i deformation af ansigter, i forkrop af organer, og vibrationer af farver er intet andet end forlængelsen af ​​uhyrlige skrig.

Nasser Palangi (Hamadan, 1957) maler korsscener af jordiske smerter, der husker Dantes bolier indhyllet i flammer; Kazem Chalipa (Teheran, 1957) opfatter jordens indre som en enkelt gigantisk mørk den af ​​menneskelige skabninger med ansigter, der ligner rotternes ansigter, og dens overflade som et øde øde, hvor mærkelige gribelige gribbe angriber mænd på flugt; Hossein Khosrojerdi (Teheran, 1957) multiplicerer Munchs Skrig på ansigterne af figurer, der ikke blot er silhuetter, fordi de opretholder en måling af virkelighed, der gør deres desperation mere "historisk" og måske mere forfærdelig.

Af denne generation af malere må vi dog også understrege - eller måske i første omgang - den konstante opmærksomhed på sociale problemer, til den iranske befolknings tragedier (krigen, som de sagde, fattigdommen oplevede som en fordømmelse indtil revolutionens tidspunkt) til slående kontrast mellem individets ensomhed knust af uretfærdighed og genopstandelsens genstand genereret af solidaritet og de dybeste værdier af den iranske kultur som helhed fra æresfølelsen til begrebet frihed som en mystisk opløsning i det højeste væsen . Sandsynligvis netop i denne fælles karakter og i netafvisningen af ​​selve kunstens ende ligger den arv, som disse unge malere har til hensigt at samle fra den mest autentiske persiske tradition, en arv, der nu afventer at blive yderligere raffineret og gjort egnet til også stilistisk.

Artikler

Prof. Angelo Michele Piemontese

Irans kunsthistorie

andel
  • 2
    Aktier