Commedia dell'Arte og Siah Bazi, østlige og vestlige tvillinger

"Mulighedenà at følge udviklingen af ​​de teatralske former i Persien nægtes os i det væsentlige af fragmentaritetenà og på grund af nyhedens tilfældige karakter, om de forskellige aspekter af populært teater [...]. Forskeren står derfor kun tilbage med den beskedne opgave at fastslå sandsynligheden for, at der findes forskellige teatergenrer i denne eller hin anden. æra, og for at finde ud af, hvem af dem der har bestået op til vores tid"

G. Scarcia

De fælles grænser mellem Siah Bazi og Commedia dell'Arte

Normalt er det første, man tænker på Commedia dell'arte, at det er en genre befolket af masker, der laver ansigter, forelsker sig, slår hinanden, og som altid bærer de samme kostumer. Brugen af ​​udtrykket «Komedie» har reduceret et bredt repertoire til en enkelt genre, den komiske, mens udtrykket «Kunst» synes at være en hentydning til kreativitet. De to ord er blevet til et reklamelogo og glemmer, at "komikere" generisk angiver dem, der dyrker teater, mens "kunst" er synonymt med et erhverv. Derfor beskriver mærket "Commedia dell'Arte" et stort oplevelsesområde, som falder sammen med en stor del af historien om gammel underholdning. Som vi ved, improviserer skuespillerne i commedia dell'arte i stedet for at huske på forhånd fastlagte linjer udenad på scenen, efter reglerne for det, der nu kaldes subjektskuespil.

Skuespillerne i Commedia dell'Arte var kendetegnet ved fremragende ansigtsudtryk, gode gab, en væsentlig fantasi og evnen til at synkronisere perfekt med de andre skuespillere på scenen. Disse shows fandt sted på torve og gader, på enkle kasser og endda i sollys. Meget ofte refererede skuespillerne til 'masker' eller karakterer, hvis karakteristika var kendt af de fleste (Harlequin, Pulcinella osv.). For at adskille sig fra almindelige mennesker bar skuespillerne masker, farverige kostumer beriget med prangende elementer, og det var ikke ualmindeligt, at de brugte musikinstrumenter for at tiltrække forbipasserendes opmærksomhed og give en rytmisk rytme til improviserede scener på stedet. Med tiden organiserede skuespillerne sig i selskaber, der bestod af ti personer (otte mænd og to kvinder) blev ledet af en komiker. Især tilstedeværelsen af ​​kvinder på scenen var en reel revolution: Før Commedia dell'Artes fødsel blev de kvindelige roller faktisk spillet af mænd. Populært teater i Iran opstod i form af komedie (tamāshā) eller farce (maskhare) og mimetisk efterligning (taqlīd) i Siah Bazi eller Ru howzi, men det er umuligt at angive den præcise dato for dets fremkomst. Vi ved, at den dramatiske kunst allerede var kendt i Persien før erobringen af ​​Alexander, og at der ved domstolene i det gamle Persien indtil nyere tid var buffoner/entertainere, såvel som de ovenfor nævnte historiefortællere. Det er bestemt fra den safavidiske æra (1501-1722), at vi finder attester om populært teater.

I anledning af særlige lejligheder som bryllupper eller omskæringer, var private hjem midt om natten vært for rejsekompagnier af musikere og dansere, som præsenterede et repertoire bestående af balletter, mimede eller dansede stykker og farcer. Det er et teater for kollektiv improvisation på plot, generelt baseret på en typisk karakter: den skaldede, kachal, den sorte tjener, siyāh, mesteren, fokoli, kvinden, khanom, tjenestepigen, kaniz, jøden, yahud og frem for alt købmanden, baqqal, som vil give liv til en genre, der er bestemt til at blive meget berømt: købmandens spil (baqqāl-bāzī), baseret på historien om en rig købmand i hans forhold til kunder og hans medarbejdere. De temaer, der blev berørt i disse shows, hovedsageligt baseret på imitation/karikatur af nøglepersoner, trak på velkendte emner som huslige skænderier, konflikter mellem elskende og forholdet mellem rig og fattig.

Taqlīd, tamāshā og maskhare, der ikke kan skelnes fra hinanden, vil faktisk være frøene, der vil give liv til en meget mere defineret genre såsom Takht howzi, et navn, der definerer dens placering. I det første kapitel blev det nævnt, at Takht betyder seng og howzi-bassin. Altid i anledning af ceremonier eller bryllupper blev husenes gårdhave scene for skuespillerne gennem en række træbænke/senge anbragt over bassinerne. Det er med Takht howzi, at den populære komedie var sammensat af en blanding af pantomime-, dans-, sang- og dialektdialekter. Vi gik også videre til udsmykningen og tilbehøret: et tæppe fungerede som kulisse, kostumerne og make-up var minimalistiske, publikum arrangerede sig i en rundkreds rundt om scenen. En gennemsnitsforestilling omfattede en musikalsk prolog med en række dyr, akrobater og jonglører efterfulgt af en pantomime og en eller flere farcer. Temaet, knyttet til dagligdagen, hentydede ofte til lokale situationer og kendte personligheder. Vi hånede mullaherne, dommernes uretfærdighed, kvindernes fornærmelse, købmændenes uærlighed. Vi ser præcis, hvordan teksten i commedia dell'arte blev improviseret på baggrund af et lærred (på persisk "Noskhe") og opdateret efter stedet og omstændighederne. De optrædende var professionelle dansere og sangere, der rejste i selskab. Vi ved, at Canovaccio er en særlig måde i commedia dell'arte. Lærredet gav omridset, hvorpå skuespillernes teatralske improvisation udviklede sig. Store samlinger af lærreder af commedia dell'arte er kommet ned til os, udgivet i løbet af det sekstende og syttende århundrede. Faktisk beskrev plottet på en meget syntetisk måde rækkefølgen af ​​scener og sammenfletningen af ​​begivenheder, med sekvensen af ​​ind- og udgange af karaktererne, hvilket gav en slags påmindelse om skuespillernes improvisationsarbejde.

I dette kapitel vil jeg analysere og sammenligne to vestlige og østlige dramatiske traditioner: commedia dell'arte og siah bazi. Det er nødvendigt at nævne, at siah bazi betragter sig selv som den orientalske version af Commedia dell'Arte.

Der er nogle fælles komponenter mellem Commedia dell'arte og Siah Bazi, både i form og indhold:

– Teaterhåndværket, bemyndiget til at deltage i handelen

– Kritik af samfundet

– Improvisation

- Viskestykke

– Lighed mellem karakterer

– Lighed mellem teksturer

– Den dramatiske teksts forrang frem for dramaturgi i handling

Der er også nogle forskelle:

– Kvinders deltagelse i Siah Bazi var forbudt indtil begyndelsen af ​​det tyvende århundrede, mens kvinder i commedia dell'arte havde handlet siden det sekstende århundrede.

– Commedia dell'arte optrådte normalt under Carnavale, mens Siah Bazi kun optrådte ved særlige festligheder, såsom bryllupper og omskæringer.

Commedia dell'arte og Siah Bazi som profession

I Italien, før skuespillerne begyndte at forene sig i 'kunstselskaber', var forestillingerne af en helt anden type: akrobater, charlataner, historiefortællere, der optrådte på messer eller markeder eller under karnevallet. Eller det var et spørgsmål om komedier eller tragedier, som uddannede amatører (det vil sige folk, der ikke levede af skuespillerfaget) iscenesatte i et forsøg på at genoplive det græske og latinske teater. Nogle gange var de optrædende gøglere eller narrer, som boede i de forskellige domstole og faldt sammen med deres karakter, ikke i løbet af et show, men hele deres liv. I midten af ​​det sekstende århundrede begyndte folk med forskellige sociale baggrunde og med forskellige specialiseringer at gå sammen for at give liv til mere komplekse briller, som ikke blev støttet af donationer og kunne købes, ikke kun af aristokratiet, men også af en mindre velhavende offentligt, gennem salg af entrébilletter. Det var en stor revolution, både teknisk og social: Den garanterede teaterfolk et værdigt liv og tvang dem til at udvikle en ny måde at arbejde på scenen. Teatrets fødsel og udvikling (som vi forstår det i dag) er ikke kun resultatet af et dialektisk forhold mellem forfattere og skuespillere eller endda definitionen af ​​retning, men frem for alt af det mellem professionelle og amatørskuespillere. Indtil første halvdel af det sekstende århundrede var der ingen akkrediterede skuespillermodeller. Intellektuelle eller hoffolk, der iscenesatte skuespil, ledte lige så meget efter et forbillede som de første professionelle skuespillere. Situationen begyndte at ændre sig med grundlæggelsen, i midten af ​​det sekstende århundrede, af de første teaterkompagnier, der pludselig greb til skuespil. Denne type show mødte straks offentlig godkendelse. Akademiske skuespillere, der iscenesatte almindelige komedier og tragedier, kunne få hjælp fra professionelle skuespillere. I det følgende århundrede, især i Rom, specialiserede privatteateret, hvor dioektanterne optrådte, sig i den "latterlige komedie", som ikke ønskede at fungere som en form for underholdning, der pludselig var i modstrid med komedien, men som kendte det ikke-sekundære. øve teater af kunstnere som Gian Lorenzo Bernini og Salvator Rosa.

Professionelle skuespillere forsøgte at skelne sig selv, at etablere en modsætning mellem commedia dell'artes professionelle praksis og søgen efter en anden måde at teatralske forslag på. Den berømte definition af "kunstkomikere" blev opfundet i det attende århundrede af professionelle skuespillere for at adskille sig fra de akademikere, hoffolk og studerende, der handlede. "Kunst" betyder handel, laug og adskiller hurtigt skuespillere fra charlataner, der udover at optræde ekstemporært lever af de produkter, de sælger til offentligheden, hvor "kunstkomikeren" bliver betalt for sit skuespil; således skriver "Frittellino" Pier Maria Cecchini i 1621: "Fiorenza [...] har placeret denne øvelse i antallet af andre nødvendige kunster, hvor den ikke kan repræsentere nogen i hele staten Toscana, hvis den ikke er skrevet på forhånd , o mester eller lærling, ej heller kan nogen guvernør eller minister[...] forhindre komedier i at blive opført af komikere, der er registreret i det kontor, hvor alle de andre erhverv er”.

Først efter erkendelsen af, at skuespillerens er et erhverv, et erhverv, måske med regler og grænser pålagt af den civile eller kirkelige magt, kunne amatørteatrets skikkelse defineres i opposition til det. I stedet, på den anden side i Ruhowzi havde skuespillere og recitere ingen idé om professionen teater. På Safavis tid vidste disse komikere ikke engang, at Ru Howzi kunne hedde teater. Definitionen af ​​håndværk for en skuespiller i både Ta'zie og Ru Howzi på det tidspunkt var umulig. Vi kan ikke opdele skuespillerne i Iran i professionelle og amatører, som i Italien, da de ikke kendte til kunstnere eller et teaterselskab. I Qajar-æraen blev de første teaterkompagnier og professionelle skuespillere defineret. De fleste af aktørerne i disse perioder havde andre erhverv, såsom virksomheder eller små virksomheder. I de tidlige år af det tyvende århundrede flyttede skuespillerne fra Ru howzi til teatre, idet de fastholdt en minimalistisk scenografi (et gardin som baggrund), men berigede deres repertoire med meget forskellige temaer: historisk eller episk, hovedsageligt taget fra Ferdowsis Shah-navn, men ikke kun (Bijan og Manije, Khosrow og Shirin, "Moses og Faraoen", Joseph og Zoleykha, Harun al-Rashid), relateret til dagligdagen (Haji Kashi og hans svigersøn, Haji, moskeens søjle, Bryllupet mellem Holu, butiksejeren og hans kone) eller vedrørende religiøse eller folkloriske billeder (Sheykh San'an, De fire dervisher, Now rooz Piruz, Salomons sværd, Pahlavān Kachal).

I midten af ​​1800-tallet, mest udøvet af kvinder fra borgerskabet, var der en slags kvindeteater, kun opført inde i huse, for et publikum af kun kvinder, der sad på gulvet og sang sagte og klappede rytmisk i hænderne, når scenehandlingen krævede det. Hovedtemaerne var ægteskabelig utroskab og mandens ægteskab med en anden kone, selvom der senere var erotiske temaer.

Imidlertid fortsatte Siah Bazi sin produktion ustoppelig og tilfredsstillede de kulturelle behov hos de lavere befolkningslag, men også hos småborgerskabet. De behandlede emner trak på det urbane småborgerskabs livsstil med dets familieforhold, de forskellige ægteskabelige forræderi, men, endnu mere interessant, hån mod repræsentanterne for de privilegerede klasser og kritikken af ​​de negative sider af småborgerskabet. Et berømt selskab var Teheran-kompagniet Mirza Hosein Mo'ayyad, bestående af amatørskuespillere, håndværkere og småhandlere, der udøvede deres fag om dagen og optrådte i et lejet lokale om aftenen, mens de om sommeren forlod Teheran for at give forestillinger i de forskellige landsbyer i anledning til festligheder. Mo'ayyad udarbejdede et manuskript, hvortil alle selskabets medlemmer derefter deltog i at færdiggøre det, og videreudviklede det sammen. På den anden side er en sketch af yderst aktuel interesse fra kvindevirksomheder, som antyder en kritik af Europa, eller rettere kritik af "fyren", der håner dørmåtterne i Teheran, sønner af aristokratiet og store handlende, der har assimileret de ydre former for vestlig kultur og går ud af deres måde at efterligne europæere i manerer og påklædning. Derfor kan det siges i anden halvdel af det nittende århundrede, samtidig med Qajar-æraen, at professionelle firmaer af Ru Howzi var blevet grundlagt, selv om tilstedeværelsen af ​​amatørskuespillere stadig fortsatte.

Masken

Masken anses for at være et af bestanddelene i Commedia dell'arte. Udtrykket bruges til at identificere karaktererne fra midten af ​​det attende århundrede: Molinari antager, at masken var et ikke-primært instrument. En lang række karakterer er frataget det, maskeringen ser ud til at tilhøre en tabt fortid og fungerer som et nostalgisk minde i anledning af fester, karnevaler og i det professionelle teater i 800- og 900-tallet; materialet, der stiliserer ansigtet og fjerner skuespillerne fra virkeligheden, vil blive værdsat af romantisk teater og det 600. århundredes avantgarder. Det var også tegningen fra det attende århundrede af Carlo Gozzi, der tyede til masker i opposition til Goldoni, der havde lagt dem til side. I Gozzis eventyr refererer brugen af ​​masken ikke til en stadig praktiseret jobbeskrivelse, men mindes en tradition på randen af ​​at uddø. Så tidligt som i XNUMX-tallet havde amatører og akademikere givet disse stipendiater en større rolle, end de havde blandt de komiske lejesoldater. Dette skæve filter er blevet styrket over tid, hvilket understreger vigtigheden af ​​masker.

Mario Apollonio så i maskerne en djævelsk forklædning. Mange spektakulære former havde udvidet deres eksistens fra middelalderen til den moderne tidsalder og bevarede anakronistiske masker: Pantalones strømpebukser og kappe, kaptajnernes uniform, Harlekindragten. Masken er en rest af et gammelt show, formaliseret af skuespillerne fra commedia dell'arte, fordi den var i stand til at forføre tilskuerne af det antikke regime.

Masken fremkalder en grænse mellem det jordiske og det overjordiske, liv og død, temaer, der vil optage meget plads i århundredets scene. I 600-tallet, inden for høviske fester, havde masken udbredt succes. Replikationen af ​​brug er ledsaget af en sekularisering af det naturskønne objekt. Teaterformernes passage ind i det akademiske repertoire tyndede maskernes djævelske tykkelse ud. Den parodiske nedbrydning af kunstteatret ender med at udglatte de djævelske spor på den sorte protese, som bliver til en simpel rekvisit.

Komediemasken eller commedia dell'arte er altid kendt med masken. Faktisk er masken en identitet i den italienske komedieverden. Karaktererne er maskerne: hver skuespiller repræsenterer en af ​​dem. Hver maske har et repertoire af vittigheder, der karakteriserer den; typisk for Doktor Balanzone er tiraderne, endeløse meningsløse skældsord, mens kaptajn Spaventa viser sig i bravader og udstøder store løgne om sine eventyr. Hver maske spiller så en rolle: Pantalone er for eksempel den sure gamle mand, Arlecchino den smarte tjener, Balanzone den kedelige og pedantiske pedantiske, Colombina den smarte og muntre tjenestepige. En af de vigtigste nyskabelser introduceret af Commedia dell'Arte er faktisk tilstedeværelsen på scenen af ​​kvinder, der handler. De er ofte meget smukke kvinder, rigt klædt og sminket, som, som filosoffen og teologen Francesco Maria del Monaco skrev i 1621, konstruerer deres ord for at give en følelse af blødhed, deres bevægelser til at fremkalde liderlighed, deres nik for at gøre dem uforskammede. , dans og dans for at give indtryk af lyst. Med disse ord er fordømmelsen af ​​Commedia dell'Arte klar: ifølge kirkens tanke forurener skuespillerinderne med deres måde at handle på kvindens renhed, hjørnestenen i den kristne opfattelse af familien og samfund. Hvert kompagni består af to tjenere (den såkaldte Zanni), to gamle mænd (de såkaldte Magnifici), en kaptajn, to elskere og nogle andre mindre roller.

Zannierne er tjenerne, der allerede er til stede i den klassiske scene og derefter i renæssancen, som giver liv til alle komediernes intriger. De er opdelt i to hovedkategorier: Primo og Secondo Zanni. Primo Zanni vil give liv til figuren af ​​den snedige tjener og Secondo Zanni til den tåbelige tjeners. Begge vil tage forskellige navne afhængigt af tid og sted. Men hvis vi for Primo Zanni vil have få varianter, blandt hvilke Brighella udmærker sig, vil vi for Secondo Zanni i stedet have mange, for eksempel blandt de mest berømte, Arlecchino og Pulcinella. Blandt de storslåede dele (de gamle mænds dele) er de to vigtigste Pantalones og Doktoren. Det er latterlige roller, som gør, at komedien udspringer af kontrasten mellem karakterens alvor og hans opførsel, så at sige, ikke særlig seriøs eller pralende og i hvert fald ikke egnet til alder og rolle.

Kaptajnen er den militære pral og bøvl, svarende til Plautus' Miles Gloriosus. Blandt de mest berømte kaptajner er kaptajn Spaventa (også kendt som kaptajn Fracassa eller Scaramuccia). De af de to elskende er sædvanligvis sekundære roller, men uundværlige for involveringen i fremstillingen af ​​hoveddelene og for udfoldelsen af ​​plottet. De elskende er de eneste skuespillere i kompagniet, der optræder uden maske.

De berømte masker fra Commedia dell'Arte:

- Harlekin

- Balanzone

-Kaptajn Fracassa

- Akeleje

- Gianduja

- Meo Patacca

-Bukser

- Pulcinella

- Stenterello

I Siah Bazi er der i modsætning til commedia dell'arte ingen maske. I det første kapitel forklarede jeg betydningen af ​​Siah Bazi: Siah betyder sort, da hovedtjeneren maler sit ansigt sort. Siah svarer til Arlecchino i commedia dell'arte. Zannien og deres karakteristika findes i Siah i figuren af ​​Ru howzi. Af denne grund går Ru Howzi også under navnet Siah Bazi. Siah er en snedig tjener, der kan virke naiv på overfladen, i stand til at organisere, bedrage og rådgive. Som allerede nævnt bruges masken ikke i Siah Bazi, men relationerne og plottene ligner normalt dem i Commedia Dell'arte. Vi kan ikke forestille os Ru Howzi uden Siah, da han er hovedpersonen og en meget populær karakter, som seerne altid venter på at se i scenen. Siah udtaler ordene forkert og forsøger altid at irritere sin herre Haji (den iranske version af Pantalone), en gammel nærig og frelsende købmand, som har en forelsket søn eller datter. Karakteren Siah finder sandsynligvis sin oprindelse i de slaver, der blev hentet fra Afrika i middelalderen. Disse var mørkhudede og kunne ikke tale persisk flydende, og blev derfor drillet. (Som det skete for mig, da nogle mennesker i mit første studieår på Sapienza Universitet grinede af mig på grund af min udtale, da jeg talte italiensk). Af en eller anden grund, på trods af hendes accent og holdninger, er Siah en meget sympatisk karakter og elsket af publikum. Som allerede nævnt er der i commedia dell'arte to typer zanni, mens Siah i Ru howzi repræsenterer både karakterer og deres karakteristika. Siah er tåbelig og klog, nærig eller generøs, seriøs og latterlig, Harlekin og Pulcinella, og endda Brighella og Kaptajn. Efter den sovjetiske socialistiske revolution troede nogle socialistiske kunstnere, at Siah repræsenterede de lavere klasser. I den persiske litteraturs historie har der altid været gale karakterer, der kunne kritisere regeringen uden frygt for at blive fordømt og dø. Galskab var løsningen på at flygte fra straf og tortur. I gamle fortællinger finder vi ofte en nar ved kongens hof, som fortæller sandheden og spøger frit med borgerlige, aristokrater og hofmænd. Et berømt persisk ordsprog siger: "For at sige sandheden i begyndelsen burde du være skør, fordi skøre mennesker ikke har nok hjerner". Faktisk var galskab og ironi et påskud for at kritisere og foragte skurkene uden at lide konsekvenserne. Så Siah har visdom og galskab i sig, og derfor er han så elsket af mennesker, som han siger og gør ting, som folk normalt ikke kan. En sådan evne gør Siah til et vigtigt medlem for Ru Howzi.

Kostumerne i Ru Howzi er i modsætning til Commedia Dell'Arte ikke specielle og farvede for hver maske. Påklædningen i Siah bazi kommer fra det samfund, som karaktererne repræsenterer. For eksempel er Haji en købmand, og hans skikke afspejler købmandsklassen i det attende århundrede. I dag er kostumerne til Siah bazi-figurerne stadig dem, der blev båret i tidligere århundreder.

Kvinden på scenen

Kvinden som skuespillerinde i Italien:

Kvinden på scenen i Italien er den vigtigste nyhed i det sekstende århundrede, afgørende for dannelsen af ​​professionelt teater. Vi henviser til kvindelige færdigheders indtræden i fagfolks repertoire, som der ikke er nogen kronologisk sikkerhed for, og som gav teatret sammenhæng og charme.

Den kvindelige skuespillerinde markerede også en milepæl i kostumernes historie, erhvervede civiliseret personlighed, krævede respekt for et erhverv, signalerede sig selv som et konstituerende element i en produktionsproces, på trods af at den almindelige mening begrænsede dem til rangen af ​​prostituerede. Fra en teatralsk synsvinkel havde kvinder kvaliteter af udtryksfuld underfundighed, vokale klangfarver og bevægelser, som transvestitiske skuespillere ikke havde, og de kunne også røre ved andre registre udover det komiske og groteske.

For mange var det en overgang fra solister til en del af et kompagni. For at opnå dette forpligtede de sig til at vinde samtykke fra uddannede mænd: rehabilitering gik gennem vægten på karakteristika, der kunne tilskrives kunst og håndværk konsolideret af god berømmelse, som det var tilfældet for Vincenza Armani (1530-1569), der placerede «tegnekunst i konkurrence med oratorium» eller Barbara Flaminia (før 1562-post 1584), engageret i den høje genre tragedie.

Det var Isabella Andreini, der var den mest i stand til at sublimere kroppen og handlen med et nøjagtigt studium af vers i petrarkismen; han tog sig derefter af forholdet til berømte intellektuelle, hvis redaktionelle strategier han efterlignede, hvorigennem han mytologiserede sig selv. Arbejdet blev derefter videreført af hendes mand Francesco og deres søn Giovan Battista.

I Mirtilla fra 1588 spillede skuespillerinden nymfen Filli, og i en scene plager hun en Satyr, der blev forført og derefter forladt, måske spillet af Andreini selv. Som mange kaptajner måtte repertoiret af denne karakter, kriger og mandig, bygget på scener med latterlig underkastelse til kvindelig magt, forstærke skuespillerindernes lidenskaber.

Klagesang og raving fra forladte kvinder, selv sunget, var dyrebare stykker af transformationen af ​​teatret af professionelle, ud over ideen om en Commedia dell'Arte, der kun var lavet af komiske træk. De gale scener involverede en stærk metamorfose af skuespillerinderne, identificeret med dyr eller naturlige elementer, der var i stand til at forvrænge karakteren. På galskabens bølge kunne Isabellas skuespil overgive sig til en toneudflugt med et tilsvarende gestus- og mimikspil. Et vanvid førte Marina Dorotea Antonazzoni i kunsten Lavinia (1539-1563) til succes, som havde Maria Malloni i kunsten Celia (1599-1632) som en rival: disse soloer, indlejret i plottet, tillod de optrædende at spille udenfor opera, med gaver fra tilskuerne.

Figurative dokumenter fra det syttende århundrede favoriserede denne strategi ved at identificere skuespillerinder med guddommelige eller mytiske karakterer. Den billedlige smag absorberede de kvindelige naturskønne forslag, skuespillerinderne-heltinder indtog relevante rum for evnen til at udtrykke lidenskaberne i de iscenesatte myter. Værkerne kan læses som indirekte kilder til sceniske positurer. Den monumentale beliggenhed favoriserede at hæve deres dyder til varig berømmelse. Ariadne malet af Fetti gengiver sandsynligvis træk fra Virginia Ramponi, fortolker af Monteverdis Ariadne (1608). Karakterernes disposition og konteksten er teatralske, svarende til Andreinis. Skuespillerinden bliver fanget i det øjeblik af suspension, inden hun går ned til stranden, i en sang, der stiger eller forsvinder. Ledetrådene om sangfærdigheder dukker op igen.

Blandt spor som dette skal nævnes den hellige fremstilling La Maddalena af GB Andreini (1617) og Claudio Monteverdi. Musikalske formodninger kan fremføres om de kvindelige monologer udarbejdet af Andreini i Il nuovo risarcito Convitato di pietra, en unormal tekst, fuld af minder om musik. Magdalene-temaet er dokumenteret af de graveringer, der følger med de forskellige udgaver. Fornuft svarende til den, der findes i et andet værk af Fetti med titlen Melancholy, et maleri, der flytter den konkrete iscenesættelse af en figur med realistiske træk til dens symbolske abstraktion. Attituden er sensuel, det brede gule bånd hentyder til kurtisanestatus, redskaberne antyder erhverv. Ansigtet ligner Ariadne fra Naxos: fyldige læber, eksoftalmiske øjne: skuespillerinden kan have været den eneste model.

Mantuan-malerens dokumenterede nærhed til den florentinske skuespiller giver os mulighed for i denne figur at identificere den visuelle transskription af det moralske projekt, som Andreini tildeler skuespillerinden: offentlig, men dydig, en professionel på niveau med de store kunster. Sammensmeltningen af ​​melankoli og sensualitet refererer til Andreinis iscenesættelses dobbelte natur. Sandheden skjult under udseende er mulig takket være kvindelige skuespillerinders dyd. Rollen som Innamorata er vigtig, selvom den ofte domineres af maskerne. Fra 1620 (med Lelio forbudt) kan vi tale om vending af partierne, med en udbredelse af kvinder.

Under den repræsentative fabel foreslås en katartisk proces, som vedrører skuespillerne og skuespillerinderne: disse er ikke fortolkere af andre menneskers kroppe (karakterer), men dem selv, udstyret med en psykisk dybde, som kunstens figurer aldrig havde udvist.

-Kvinden som skuespillerinde i Iran:

Den iranske feministiske bevægelse startede for 150 år siden. I 1852 dræbte Qajar-regeringen Tahereh Ghorratolein, den første leder af den feministiske bevægelse. Siden dengang er iranske kvinder gået ind i en ny fase af livet i et frit samfund. I 1906 blev en revolution kendt som Mashrooteh født i Iran: kvinder støttede uafhængigt indenlandske industrier, etablerede centralbanken og oprettede hemmelige fællesskaber og publikationer, udviklede verden med et blik og progressive idealer. Pro-Liberty kvinder etablerede de første pigeskoler og stillede deres egne særlige krav, såsom: uddannelse, afstemning og polygami forbudt osv. I form af aviser, nyheder og personlige breve præsenteret for Folketinget. I senere år, under det første og andet Pahlavi-dynasti, opfyldte disse kvinder deres krav, såsom retten til at stemme, til skilsmisse og til at få surrogatbørn. Således stiger andelen af ​​uddannede kvinder, og de sociale kontakter har udviklet sig. Dette fremskridt fortsatte indtil 1979, hvor den iranske islamiske revolution fandt sted. Kvinder, der havde kæmpet deres yderste for sejren, og som havde forsøgt at realisere deres såkaldte tabsrettigheder for kvinder og dermed udrydde patriarkatkulturen, blev derefter tvunget til at gøre oprør mod det påtvungne islamiske engagement. Således begyndte det tredje iranske feministiske sving. Nu var målet (Hijab) at være symbolet på det islamiske system for tilslørede kvinder. Lovgivende og borgerlige love blev ændret og dannet i form af islamisk fortalervirksomhed. Konservativ moral blev håndhævet, og rettigheder, som kvinder havde opnået med stort besvær, er alle blevet forkastet. Ægteskabsalderen for piger blev reduceret til tretten og derefter ni. Kvindernes perspektiv på spørgsmålene blev forkastet. Et stort antal kvinder er blevet smidt ud af embedet på grund af, at de var iført den forkerte kjole.

Teateraktiviteter begyndte allerede før begyndelsen af ​​moderne teater i Iran. Disse udfordringer i teatret har skabt en labyrint. De fleste mullas var imod tilstedeværelsen af ​​kvinder på scenen. Qajar-regeringen samarbejdede med islamister og mullaer for at forhindre kvinder i at være skuespillerinder. Men langsomt, efter Mashroote (institutionelle) revolution, var kvinder i stand til at deltage i shows som skuespillerinder og sangere. Ru Howzi var det første teater, hvor kvinder spillede de roller, som mænd før dem spillede. Kvinder fik dog ikke lov til at optræde i Ta'zie, og selv i dag spilles de kvindelige roller af mænd, da det er et religiøst teater (kvindestemme er forbudt at synge i islam).

Som Beyzaie skriver: ”Efter indførelsen af ​​islam i Iran optrådte den første kvindelige skuespiller, Azadeh, i nærværelse af kong Sasani for 1300 år siden. Kongen blev kaldt gravens Bahram, kendt for sin omfattende dyrejagt (på persisk er grav og zebra oversat med ordet Goor). Denne skuespillerinde kritiserede kongen i en af ​​hendes forestillinger, og derfor blev hun dræbt i henhold til kongens ordre. Før Azadeh var der få andre kvindelige skuespillerinder i Rhapsodi-genren. Den mest berømte af disse var konen til Ferdowsi, den legendariske digter i Iran, hvis digte alle blev reciteret af hende. Moderne teater blev introduceret i Iran i 1884 og fortsætter med at blive opført sammen med traditionelle iranske dramaer, alle udelukkende mandlige. Som jeg forklarede, var kvinder ikke tilladt på scenen på det tidspunkt og blev erstattet med mænd. Faktisk fik kvinder ikke officielt adgang til teatre før i 1906, hvor den iranske kulturminister modtog tilladelsen til at starte iransk komedie, som efterfølgende blev opført på Grand Hotel. I et årti kunne jødiske, tyrkiske og armenske skuespillerinder ses på scenen. Selvom dette var et stort skridt i optrædende kvinders historie, fik kun ikke-muslimske og ikke-iranske borgere lov til at deltage, mens ingen iranske skuespillerinder nogensinde fik lov. Som følge heraf er tabuet om at stå på scenen for iranske kvinder aldrig blevet ophævet. Under Mashrooteh-revolutionen forstod liberale teatrets indvirkning på samfundet. Som et resultat er teater blevet et af de bedste midler til at træne folk ved at gøre dem fortrolige med moderne egenskaber. En bekymring blandt dramagrupper var kvindernes stilling i hjemmet og deres sociale status. Teatergrupperne har gennem Kunstteatret taget et kig på kvinder for at tiltrække deres publikum, strengt taget mænd, for at gennemgå deres adfærd over for kvinder og hjælpe dem med at realisere kvinders rettigheder. På denne måde lykkedes det at lade en iransk kvinde sætte foden på scenen for første gang i Irans historie efter islam. Hun optrådte sammen med de mandlige skuespillere foran et publikum på 250 mænd i Le Mariage Force af Moliere, hvis form blev udført i Ru Howzi-miljøet. Forestillingen blev givet af den armenske gruppe på den armenske skole i Teheran.

Det er vigtigt at nævne, at Iranian Armenian Society netop har lavet et mesterværk for at rejse kunsten af ​​iransk teater, hvis indsats hviler på alt iransk teater. På trods af den smerte og elendighed, de udholdt, gav kvinderne ikke op, men fortsatte med deres mission. Dette fænomen fortsatte indtil 1926, hvor den iranske kvindearbejderklasse begyndte, hvor talrige kvindelige skuespillere og sangere deltog. Efterfølgende blev alle kvinder brutalt angrebet af dogmatiske og religiøse fanatiske mænd. Fra 1932 og fremefter fik kvinder gradvist mulighed for at påtage sig stillinger i det teater, hvor deres forestillinger blev anvendt. Således blev Mandkompagniet modvilligt sendt tilbage i sin kreds. Kvinder var i stand til aktivt at komme ind på Writing and Leadership Campus og have mulighed for at gå til Male Company og nyde de pulserende kvindelige rigdomme.

Iransk kultur i Goldonis værker

Ved siden af ​​øst for tyrkerne lå perserne. Persien (Iran) af Safavi var på god fod med Europa, og Venedig havde gentagne gange forsøgt at indgå en alliance med det mod tyrkerne. Projekterne forblev uden fortsættelse, men handelen med det persiske imperium blev altid holdt på et højt niveau, især med hensyn til tæpper. I kølvandet på succesen med tyrkisk mode i det attende århundrede fik Persien også en ny kulturel agtelse, og musiklibrettoer trak mange historier og en række emner fra oldtiden. Det er den æra, hvor Kyros den store, Darius den store, Xerxes, Artaxerxes, Idaspe, Rossana, Astiage, Arbace, Creso, Sardanapalo, Orimante, Tomiri osv. gjorde deres triumferende indtog i operaen. Denne overflod af emner og karakterer hjalp ikke til bedre at identificere perserne i panoramaet af orientalske folk. Til kroningen af ​​Serse af Bologneseren Giuseppe Felice Tosi i 1691 blev tyrkiske skikke hastigt etableret.

Goldoni gjorde et forsøg på at gøre de persiske karakterer mindre konventionelle i sin eksotiske trilogi kaldet netop "Persiana". Den persiske brud (1735) Ircana i Julfa (1755) og Ircana i Ispehan (1756) skrevet for at forsvare sig mod angrebene fra den succesrige dramatiker, som var abbed Pietro Chiari, helt dedikeret til de orientalske verdener med tragedier som f.eks. Kouli Kan, konge af Persien e Kouli Kans død. Udover den persiske trilogi skrev Goldoni andre tragikomedier af eksotisk karakter som f.eks Den peruvianske (1754) Dalmattina (1758) Guyanas vilde skønhed (1758), men alle langt fra hans sande karakter.

I 1758, da han præsenterede The Loves of Alexander the Great for sin ven Gabriele Corent, klagede Goldoni over de tvungne opfindelser "Komedien drikker fra en set kilde, men nogle mere frugtbare strømme lider ikke ved at blive rørt (her hentyder til at gøre grin med adelsmænd og præster) derfor er det, at når de almindelige kilder er udtømte, er det bedre, at man vender sig mod øst, og at ånderne, der er kede af sandheden, bliver ført til at begære enten det overraskende eller det skæve.".

Kontrovers eller rettere bitterhed? I disse udtalelser udtrykker Goldoni sig imod genfødslen af ​​den slags eventyrlige og eksotiske teater, som snart vil triumfere med Carlo Gozzi og hans drømmeagtige version af Commedia dell'Arte.Kærligheden til tre appelsiner (1761) og frem for alt den meget heldige Turandot (1762), hvis surrealistiske og mystiske bizarhed krydsede Italiens og århundredets grænser.

Fra reciteret til skrevet i Commedia dell'Arte

Det manglende kendskab til Goldons debut fratager os slutfasen af ​​Commedia dell'Arte-dramaturgien. Reformatoren slørede de ungdomsværker gennemsyret af Kunsten. Hans strategi lykkedes med at ødelægge sporene af hans læretid blandt komikere: et repertoire af canovacci, populære komedier og opera-librettoer skrevet til venetianske teatre, for kompagnierne Imer, Sacco og Medebach, indtil XNUMX'erne. Læsningen af ​​de udgaver, som Goldoni har bestilt, adskiller sig ikke fra den, der kan anvendes på komikernes bøger: en udtrækning af de fungerende fossiler i folderne i forfatterens udgaver.

Luigi Riccoboni havde allerede underkastet traditionen revision, idet han foreslog temaet for reformen, som blandt sine forudsætninger havde reformen af ​​at handle. Som en kultiveret skuespiller sørgede han for at fordømme branchens ondskaber for at rense sig selv for alle anklager og bygge utopien om en reform, der antog moralistiske karakteristika i værket De la réformation du théatre (1743).

Disse teser svarer ikke til intelligensen i andre skrifter af skuespilleren, såsom Histoire du Théatre Italien (1728-31), sammen med de fjendtlige fordomme over for komikere, der ikke kan skrive i det smukke sprog, minder om nogle stadier af hans parisiske oplevelse ved at afsløre linjerne i hans projekt for «una Comédie sagement conduite», hvor maskerne og improviseret skuespil skulle opbevares. Det næste skridt er overvindelsen af ​​improvisation og maskerede skuespillere, inklusive Arlecchino.

Denne metode vil blive fremhævet af Goldoni, især ved udarbejdelsen af ​​de parisiske erindringer, henvisningen til Riccobonis ideer var en garanti for autoritet. Goldoni havde ikke bekymret sig om det i sin ungdom, mens han skrev lærreder og librettoer, i hvis krydsning han havde udnyttet mange komikeres og sangeres færdigheder og opnået de genrer, der ikke respekterede de franske kategorier. Han havde givet efter for kravene om rent forbrug.

Goldonis dobbelte natur, på den ene side forpligtet til god litterær smag, på den anden side gennemsyret af sceneerfaring, er tydelig i Servant of Two Masters: «denne komedie af mig blev pludselig så godt fremført, at jeg var meget tilfreds med den, og jeg er ikke i tvivl om, at de ikke pludselig har pyntet det bedre, end jeg måske har gjort ved at skrive det.' Fundamentalt er bidraget fra Antonio Sacco, som deltog i skabelsen af ​​mange værker af Goldoni og Gozzi. Iagttaget fra hans synspunkt virker forfatternes metoder mindre fjerne, end deres samtidige har fået til at tro. Sammenhængen mellem Gozzi og Goldoni er også en konsekvens af samarbejdet med de samme aktører, i det samfund, som var datidens Venedig, og svarer til en gammel scenisk praksis: Commedia dell'Arte er måleenheden for begge dramaturgier .

Goldoni ønskede at underordne nogle data fra sit arbejde til reglerne for fin litteratur, idet han respekterede værdierne i den franske oplysningstidens fornuft, mens han udtrykte taknemmelighed for sine fortolkere, som han dedikerer rigelig plads til. Komikernes forløsning er passet til opstigning til toppen af ​​litterær berømmelse. Gozzi var glad for at udstille samarbejdet med komikerne uden at fylde det med betydninger og begrænsede sig til at vise de mekaniske samlinger af shows. fra scenekunsteffekter til skuespilsekvenser som i et scenarie fra Commedia dell'Arte. Der er ikke angsten for kulturel kompensation, der bestemmer Goldonis vanvid, men dem, der gerne vil immobilisere den verden, der kører for hurtigt. Fagfolk er prisværdige, mener Gozzi, fordi de med deres ældgamle fag svindler sig selv om et samfund, som andre ønsker at lægge til side.

Gozzis blik er tilbageskuende og Goldonis realistiske. Dette giver konservatoren større troskab over for traditionelle former, som havde karakteristika, der var helt i modstrid med den æstetik, som franskmændene tildelte komedien, og opgaven med at indtage det nederste trin. Gozzi afviser næsten alt af reformisme, i en konservativ ideologis navn, der er bevidst om en stadig rig tradition. Goldoni, mens han bevarer interessen for forskellige genrer, gifter sig med franske teoretikeres programmer og favoriserer hans medianrepertoire.

Begge tyer til teknikker, vittigheder fra komedien. Goldoni oversætter materialeteatrets data til litterær tekst, mens Gozzi udstiller dem nøjagtigt, som de er på printene. Med enhver avantgardes kynisme bruger Gozzi skuespillerne, eksproprierer dem for teknikkerne; Goldoni forbinder dem i stedet med sin teatralske mission.

Fra improvisation til skrivning i Ru Howzi

Vi har sagt, at på trods af regeringens censur, religiøs stringens og offentlig forelskelse i nye former for underholdning, er både traditionelt religiøst drama og komedier fortsat med at udvikle sig til i dag, og moderne persiske dramatikere har trukket på dem for deres værker.

Moderne persisk drama havde sin begyndelse i XNUMX-tallet, da uddannede persere blev fortrolige med vestligt teater. Studerende sendt til Europa for at få viden om vestlig teknologi vendte tilbage med smag for andre aspekter af vestlig kultur, herunder teater. Før han kendte det europæiske teater, optrådte Ru Howzi efter improvisationen som i den før-goldanske Commedia dell'Arte. Der var ingen skrevet tekst, og motrebs lærte ikke dialogerne udenad, de kendte kun plottet, og deres skuespil afhang af situationen og publikums reaktion.

Persere og intellektuelle i Iran lærte teatret at kende gennem oversættelsen af ​​franske og engelske skuespil. Da iranerne først mødte Shakespeare, Marlo og Molière i midten af ​​det nittende århundrede, eksisterede der endnu ikke dramatikere i Iran. Pionerer som Akhondzade og Mirza Agha Tabrizi lærte at skrive et teaterstykke efter at have mødt store europæiske dramatikere. Til at begynde med blev vestlige skuespil oversat til persisk og opført for den kongelige familie og hoffolk i det første teater i vestlig stil i Persien, og et par år senere blev de bragt til næste scene i Dar al-fonun (multiteknisk skole). Det misantrop af Molière var den første af dem, oversat som Gozaresh-e mardomgoriz af Mirza Habib Isfehani (1815-1869) med stor frihed til at gengive karakterernes navne og personligheder, så stykket var mere persisk end fransk. Det vil sige man kan sige, at dette stykke (bragt på scenen i 1852) er første Siah Bazi, som bruger fra skrevet tekst i stedet for improvisation. Som allerede nævnt var tilpasningen af ​​det persiske drama påvirket af vestligt teater gennem værker af den reformistiske embedsmand og forfatter Akhondzade, hvis skuespil, skrevet på aserisk og offentliggjort i en avis i Kaukasus i 1851-56 stimulerede Mirza Agha Tabrizi til at prøve hans hånd med at skrive skuespil på persisk. Skrevet i 1870 blev de udgivet under titlen Chahar teater (Fire komedier) i Tabriz, der hovedsagelig beskæftiger sig med regeringskorruption og andre sociale problemer. Det er meget interessant at bemærke, at Tabrizi, der tog udgangspunkt i Siah Bazi, havde komponeret sine skuespil med elementer af vestlige skuespil. I denne periode kan det ses, hvordan Ru Howzi trådte ind i det moderne teaters rum. Tabrizi, inspireret af mestre som Shakespeare, Marlo, Molière, Ben Johnson, skabte persisk drama baseret på nationale komponenter med struktur af moderne teater. Vi ved, at de første værker, der er blevet oversat til persisk, var Il købmand i Venedig af Shakespeare, Scapinos fortræd e elendigt, Tvangsægteskab af Moliere og La Mandrake af Niccolo Machiavelli.

Det første værk af Goldoni, der blev oversat til persisk, går tilbage til 1889. Kroværten fører til Goldonis bekendtskab i den persiske komedieverden. Saltane, en ædel intellektuel, der på det tidspunkt byggede et Grand Hotel i Ghazvin, havde til hensigt at bringe The Innkeeper op på scenen på det samme hotel, men i betragtning af mullahernes protest (i betragtning af tilstedeværelsen af ​​en kvindelig, omend russisk, skuespillerinde) , han opgav at gøre det. Gradvist og med stigende oversættelse af vestlige skuespil er den nye europæiske komedie kendt i Iran, der repræsenterer en guldmine for grupper af Ru Howzi. Således opstod et hidtil uset forhold mellem Ru Howzi og vestlig komedie, især Commedia dell'Arte. I de følgende år skriver adskillige forskere som Beyzie eller Kabian eller chelkovski om ligheden mellem den persiske teaterarv med rod i renæssancekomedien. Traditionelle grupper af Siah Bazi komponerede, uden at kende årsagerne til plottene, europæiske komedier (især Moliere og Goldoni) med deres noskhe. For nogle af dem var der et ordsprog, der sagde: "Denne noskhe er fra udlandet (Farang)". Så komedien fra det syttende og attende århundrede betragtes som det første drama skrevet til Siah Bazi.