Commedia dell'Arte og Siah Bazi

Commedia dell'Arte er Siah Bazi, østlige og vestlige tvillinger

"Mulighedenà at følge udviklingen i Persiens teaterformer nægtes os i det væsentlige af fragmentarietà og fra nyhedens tilfældige natur vedrørende de forskellige aspekter af populært teater [...] Læreren forbliver derfor, hvis nogensinde kun den beskedne opgave at etablere verisimilitude af en eksistens af forskellige teatergenrer i denne eller den anden tid, og for at fastslå, hvem af dem der er fortsat indtil vores tid "

G.Scarcia

De fælles grænser mellem Siah Bazi og Commedia dell'Arte

Siah BaziDet første, man tænker på Commedia dell'arte, er normalt, at det er en genre, der er populeret af masker, der gør ansigter, forelsker sig, slår og altid bærer de samme kostumer. Brugen af ​​udtrykket «Komedie» er reduceret til en enkelt genre, tegneserien, et bredt repertoire, mens udtrykket «kunst» virker som et udtryk for kreativitet. De to ord er blevet et reklameprofil, idet man glemmer at med "komikere" henviser vi generelt til dem, der praktiserer teater, mens "kunst" er et synonym for profession. Etiketten "Commedia dell'Arte" beskriver således et stort område af erfaring, som falder sammen med så meget af historien om gammel underholdning. Som vi ved, i skuespillerne dell'arte, improviserer skuespillerne i stedet for at lære præ-etablerede linjer af hjertet at improvisere på scenen, efter reglerne for det, der i dag kaldes subjektvirkende.

Skuespillerne fra Commedia dell'Arte var præget af fremragende efterligningsevner, god gab, en essentiel fantasi og evnen til at synkronisere perfekt med de andre aktører på scenen. Disse shows fandt sted på pladser og gader, på enkle kasser og også i sollyset. Meget ofte var skuespillerne baseret på 'masker' eller karakterer, hvis egenskaber var kendt for de fleste (Arlecchino, Pulcinella osv.). For at adskille sig fra almindelige mennesker bar skuespillerne masker, farverige kostumer beriget med prangende elementer, og det var ikke ualmindeligt, at de brugte musikinstrumenter til at henlede forbipasserende opmærksomhed og give rytme til de improviserede scener på stedet. Over tid organiserede skuespillerne sig i virksomheder, der bestod af ti personer (otte mænd og to kvinder) blev ledet af en leder. Især kvindernes tilstedeværelse på scenen var en reel revolution: Før Commedia dell'Arte blev født, blev kvindelige roller faktisk spillet af mænd. Populært teater i Iran blev født i form af komedie (tamāshā) eller farce (maskhare) og mimetisk efterligning (taqlīd) i Siah Bazi eller Ru howzi, men det er umuligt at angive den nøjagtige dato for dets udseende. Vi ved, at den dramatiske kunst allerede var kendt i Persien før erobringen af ​​Alexander, og at der ved domstolene i det antikke Persien indtil for nylig var buffoner / entertainere såvel som historiefortællere nævnt ovenfor. Bestemt er det fra Safavid-perioden (1501-1722), at vi finder beviser for populært teater.

I anledning af særlige lejligheder som bryllupper eller omskæring midt om natten i private hjem blev rejseselskaber af musikere og dansere vært, der præsenterede et repertoire bestående af balletter, mime eller dans og farces pièces. Det er et teater for kollektiv improvisation baseret på lærred, generelt baseret på en type karakter: den skaldede, kachal, den sorte tjener, siyāh, læreren, fokoli, kvinden, khanom, tjeneren, kaniz, jøden, yahud og frem for alt købmanden, baqqal, der vil give liv til en genre, der er bestemt til at blive meget berømt: købmandens spil (baqqāl-bāzī), baseret på begivenhederne hos en rig købmand i de forhold, han har med sine kunder og hans medarbejdere. De temaer, der blev berørt i disse shows, hovedsageligt baseret på efterligning / karikatur af nøglepersoner, trak på kendte emner som indenlandske skænderier, konflikter mellem elskere og forhold mellem rige og fattige.

Taqlīd, tamāshā og maskhare, der er ganske skelnes fra hinanden, vil faktisk være frøene, der vil give liv til en langt mere defineret slægt som Takht howzi, et navn, der definerer dets placering. I det første kapitel blev det nævnt, at Takht betyder seng og howzi-bassin. Også i anledning af ceremonier eller bryllupper blev gårdene i husene scenen for skuespillerne gennem en række træbænke / senge arrangeret over bassinerne. Det er med Takht howzi, at den populære komedie var sammensat af en blanding af pantomime, dans, sang og dialog i dialekt. Vi gik også over til dekoration og tilbehør: et tæppe tjente som baggrund, kostumer og make-up var minimalistisk, publikum blev arrangeret i en cirkel rundt om scenen. En gennemsnitlig præstation omfattede en musikalsk prolog med et antal dyr, akrobater og jonglører efterfulgt af en pantomime og en eller flere farces. Temaet, der er knyttet til hverdagen, hentydede ofte til lokale situationer og kendte karakterer. De hånede mullaerne, dommernes uretfærdighed, kvindernes perfiditet, handlernes uærlighed. Vi ser nøjagtigt, hvordan teksten i commedia dell'arte blev improviseret på baggrund af et lærred (på persisk "Noskhe") og opdateret efter sted og omstændigheder. Kunstnerne var professionelle dansere og sangere, der rejste i selskab. Vi ved, at Canovaccio er en særlig måde i commedia dell'arte. Lærredet tilvejebragte det spor, som skuespillernes teaterimprovisation udviklede sig på. Store samlinger af lærred fra commedia dell'arte er kommet ned til os, udgivet i det sekstende og syttende århundrede. Faktisk beskrev plottet på lærredet på en meget kortfattet måde scenernes rækkefølge og sammenflettningen af ​​begivenhederne med rækkefølgen af ​​karakterernes ind- og udgange, hvilket giver en slags påmindelse om skuespillernes improvisationsarbejde.

I dette kapitel vil jeg analysere og sammenligne to dramatiske vestlige og østlige traditioner: commedia dell'arte og siah bazi. Det er nødvendigt at nævne, at siah bazi betragtes som den østlige version af Commedia dell'Arte.

Der er nogle fælles komponenter mellem Commedia dell'arte og Siah Bazi, både i form og indhold:

- Teaterfartøjet, der har tilladelse til at deltage i handel

- Kritik af samfundet

- Improvisation

- Viskestykke

- Lighed mellem tegn

- Lighed mellem plotene

- Forrang for den dramatiske tekst frem for dramaturgi i aktion

Der er også nogle forskelle:

- Kvindernes deltagelse i Siah Bazi var forbudt indtil begyndelsen af ​​det tyvende århundrede, mens kvinder i commedia dell'arte handlede fra det sekstende århundrede.

- Commedia dell'Arte optrådte normalt under Carnavale, mens Siah Bazi kun optrådte i specielle fester såsom bryllupper og omskæring.

Commedia dell'arte og Siah Bazi som en handel

I Italien, før skuespillerne begyndte at deltage i 'kunstfirmaer', var forestillingerne af en helt anden type: akrobater, charlataner, historiefortællere, der optrådte på messer eller markeder eller under karnevalet. Eller det drejede sig om komedier eller tragedier, som uddannede amatører (det vil sige mennesker, der ikke levede i professionen som skuespiller) stillede på scenen og forsøgte at genoplive det græske og latinske teater. Nogle gange var kunstnerne gøglere eller bøfler, der boede i de forskellige domstole og faldt sammen med deres karakter ikke i løbet af et show, men i hele deres liv. I midten af ​​det sekstende århundrede begyndte folk med forskellig social baggrund og med forskellige specialiteter at komme sammen for at skabe mere komplekse shows, som ikke blev støttet af donationer og kunne købes, ikke kun af aristokratiet, men også af et mindre velhavende publikum gennem salg af billetter. Det var en stor revolution, både teknisk og social: det garanterede teaterets folk et værdigt liv og tvang dem til at udvikle en ny måde at arbejde på scenen på. Teaterets fødsel og udvikling (som vi forstår det i dag) er ikke kun resultatet af et dialektisk forhold mellem forfattere og skuespillere eller endda definitionen af ​​retning, men frem for alt det mellem professionelle og amatørskuespillere. Indtil første halvdel af det sekstende århundrede var der ingen akkrediterede skuespilmodeller. Intellektuelle eller hovmænd, der iscenesatte komedier, ledte lige så meget efter en forbillede som de første professionelle skuespillere. Situationen begyndte at ændre sig med grundlæggelsen mod midten af ​​det sekstende århundrede af de første teaterselskaber, der pludselig tyede til at handle. Denne type show mødte straks offentlig tjeneste. Akademiske skuespillere, der arrangerede regelmæssige skuespil og tragedier, kunne anmode om hjælp fra professionelle skuespillere. I det følgende århundrede, især i Rom, specialiserede det private teater, hvor guderne handlede, sig i "latterlig komedie", som ikke ønskede at fungere som en form for skuespil, der pludselig var antagonistisk overfor komedie, men som indeni kendte den ikke sekundære praksis. teater af kunstnere som Gian Lorenzo Bernini og Salvator Rosa.

De professionelle aktører forsøgte at skelne sig selv, for at skabe en modstand imellem commedia dell'arte's professionelle praksis og søge efter en anden måde at lave teatralske forslag på. Den berømte definition af "kunst komikere" blev dannet i det attende århundrede af professionelle aktører for at skelne sig fra akademikere, hoftere og de studerende, der handlede. "Kunst" betyder håndværk, selskab, og det skelner snart skuespillerne fra charlatanerne, der ud over at optræde exemporant, lever på de produkter, de sælger til offentligheden, hvor "kunstkomiker" er betalt for sit optræden; skriver således "Frittellino" Pier Maria Cecchini i 1621: "Fiorenza [...] har lagt denne øvelse i antallet af andre nødvendige kunstarter, hvor den ikke kan repræsentere nogen i hele Toscana, hvis den ikke er skrevet før eller mester, eller dreng, ej heller kan guvernøren eller enhver minister [...] forhindre komikere af komikere, der er registreret på dette kontor, hvor alle de andre erhverv er lavet. "

Først efter anerkendelsen af, at skuespil er et erhverv, kunne en handel, måske med de regler og grænser, der er pålagt af den civile eller kirkelige magt, figuren af ​​amatørteatret defineres i modsætning til det. På den anden side havde skuespillere og recitere i Ruhowzi ingen idé om teaterfaget. På Safavis tid vidste disse komikere ikke engang, at Ru Howzi kunne kaldes teater. Definitionen af ​​et erhverv for en skuespiller i både Ta'zie og Ru Howzi var umulig på det tidspunkt. Vi kan ikke dele skuespillerne i Iran mellem fagfolk og amatører, som i Italien, da de ikke var opmærksomme på kunstnere eller et teaterfirma. I Qajar-æraen blev de første teaterselskaber og professionelle skuespillere defineret. De fleste af aktørerne i disse perioder havde andre erhverv, såsom virksomheder eller små kommercielle virksomheder. I det tidlige tyvende århundrede flyttede skuespillerne fra Ru howzi ind i salene og opretholdt en minimalistisk scenografi (et gardin som baggrund), men berigede deres repertoire med meget forskellige temaer: historisk eller episk, hovedsageligt hentet fra Ferdowsis Shah-navn, men ikke kun (Bijan og Manije, Khosrow og Shirin, "Moses og faraoen", Joseph og Zoleykha, Harun al-Rashid), relateret til det daglige liv (Haji Kashi og hans svigersøn, Haji moskeens søjle, Holus ægteskab, Butiksindehaveren og hans kone) eller vedrørende det religiøse eller folkloristiske imaginære (Sheykh San'an, De fire dervisher, Now rooz Piruz, Salomons sværd, Pahlavān Kachal).

I midten af ​​1800'erne, der hovedsagelig blev praktiseret af borgere fra kvinder, var der en slags kvindelig teater, der kun blev opført inde i husene, for et publikum af kvinder, der sad på jorden, sang blødt og klappede i hænderne rytmisk, da sceneshandling krævede det. Hovedtemaerne var ægteskabelig utroskab og ægteskabet mellem manden og en anden kone, selvom erotiske temaer ikke manglede senere.

Imidlertid fortsatte Siah Bazi sin produktion ustoppelig og tilfredsstillede de kulturelle behov i de lavere lag af befolkningen, men også hos småborgerskabet. De spørgsmål, der blev behandlet, trak på livsstilen for småborgerskabet med dets familieforhold, forskellige ægteskabsforræderier, men, endnu mere interessant, vittigheden fra repræsentanterne for de privilegerede klasser og kritikken af ​​de små sider af småborgerskabet. Et berømt firma var Mirza Hosein Mo'ayyad fra Tehera, der består af amatørskuespillere, håndværkere og småhandlere, der praktiserede deres erhverv om dagen og handlede i en eller anden lejet klub om aftenen, mens de om sommeren forlod Teheran for at give genudsendelser i de forskellige landsbyer i lejlighed til fest. Mo'ayyad udarbejdede et script, hvor alle medlemmerne af virksomheden derefter deltog i at færdiggøre det og yderligere uddybe det sammen. På den anden side er et ekstremt aktuelt skit af de kvindelige virksomheder, der antyder en kritik af Europa, nemlig den af ​​"fyren", der håner dørmændene i Teheran, børn af aristokratiet og store handlende, der har assimileret de eksterne former for Vestlig kultur og gør alt for at efterligne europæerne på deres måder og påklædning. Derfor kan det siges i anden halvdel af det nittende århundrede, på samme tid som Qajar-æraen, var professionelle selskaber fra Ru Howzi blevet grundlagt, selv om tilstedeværelsen af ​​amatørskuespillere stadig var fortsat.

Masken

Maskeren betragtes som en af ​​de grundliggende elementer i Commedia dell'arte. Begrebet bruges til at identificere tegnene fra midten af ​​det attende århundrede: Molinari forudser, at masken var et ikke-primært instrument. En stor gruppe af tegn er uvidende om det, maskeringen synes at tilhøre en fortabt fortid og virker som en nostalgisk påmindelse i anledning af festivaler, karnevaler og i den professionelle teater 800 og 900; det materiale, der stiliserer ansigtet og bevæger skuespillerne væk fra virkeligheden, vil blive værdsat af den romantiske teater og det tyvende århundrede avant-gardes. Det var også det attende århundredes tegning af Carlo Gozzi, der fandt ud til maskerne i modsætning til Goldoni, som havde sat dem til side. I Gozzi's eventyr henviser brugen af ​​masken ikke til en stadig udøvet jobbeskrivelse, men minder om en uddød tradition. Allerede i 600 havde amatører og akademikere givet disse typer en større rolle end han havde blandt legosoldater. Dette deformerede filter er styrket over tid og understreger vigtigheden af ​​masker.

Mario Apollonio så i maskerne en djævelsk forklædning. Mange spektakulære former havde forlænget deres eksistens fra middelalderen til den moderne tidsalder, bevare anakronistiske masker: pantalonbukser og kappe, Captains 'uniform, Harlequin-kostume. Masken er en rest af et gammelt skuespil, formaliseret af aktørerne af commedia dell'Arte, fordi det er i stand til at forføre ånderne af det gamle regime.

Masken fremkalder en grænse mellem jord og andre verdener, liv og død, temaer, der vil optage en masse plads i århundredes scenen. I 600, ved domstolsfester, har masken stor fortune. Brugsreplikationen ledsages af en sekularisering af det naturskønne objekt. Passagen af ​​teaterformer i akademikernes repertoire spredte maskernes dunkle tykkelse. Den parodiske nedbrydning af kunstteaterne afsluttes med at udjævne de diaboliske spor, der ligger på den sorte protese, hvilket bliver et enkelt stadiumværktøj.

Komediemasken eller commedia dell'arte er altid kendt med masken. Faktisk er masken en identitet i italiensk komedie. Tegnene er maskerne: hver skuespiller repræsenterer en. Hver maske har et repertoire af beats, der karakteriserer det; for eksempel typiske for Dr. Balanzone er de tiritere, uendelige meningsløse rants, mens kaptajn Spaventa udfører i blæseren, skyder store løgne om hans eventyr. Hver maske spiller da en rolle: for eksempel er Pantalone den gamle murmester, Arlecchino den hånede tjener, Balanzone den kedelige og pedantiske pedant, Colombina den kloge og munter tjener. En af de vigtigste innovationer introduceret af Commedia dell'Arte er faktisk tilstedeværelsen på kvindenes scene. Det er ofte meget smukke kvinder, rigt klædt og sammensat, som, som filosofen og teologen Francesco Maria del Monaco skrev i 1621, udtænker deres ord for at give en følelse af blødhed, deres bevægelser for at producere vældighed, hints om at gøre dem dumme, danser og danser for at give indtryk af lyst. Med disse ord er forkyndelsen af ​​Commedia dell'Arte klar: ifølge Kirkens tanke foruroliger skuespillerne med deres måde at handle på, kvindernes renhed, hjørnestenen i det kristne koncept for familie og samfund. Hvert firma består af to tjenere (den såkaldte Zanni), to gamle (den såkaldte Magnifici), en kaptajn, to elskere og nogle andre mindre roller.

Zanni er de tjenere, der allerede er til stede i den klassiske scene og derefter i renæssancen, som giver livet til alle intrigerne i spillerne. De er opdelt i to hovedkategorier: Den første og den anden Zanni. Primo Zanni vil give liv til figuren af ​​den hånede tjener og Secondo Zanni til den dumme tjener. Begge vil tage forskellige navne afhængigt af tid og sted. Men hvis for Primo Zanni vi vil have få varianter, blandt hvilke Brighella udmærker sig, for Secondo Zanni vil vi have mange blandt de mest berømte, Arlecchino og Pulcinella. Blandt de storslåede dele (delene af den gamle) er de to vigtigste dem af Pantalone og Doctor. Det er latterlige roller, som giver anledning til humor fra kontrasten mellem karakterens alvor og hans adfærd, så at sige, ikke meget seriøs eller braggart og i hvert fald ikke egnet til alder og rolle.

Kaptajnen er den militære braggart og buffoon, der ligner Miles Gloriosus of Plautus. Blandt de mest berømte kaptajner er Capitan Spaventa (også kaldet Capitan Fracassa eller Scaramuccia). De af de to elskere er normalt sekundære roller, men uundværlige for involvering i repræsentationen af ​​hoveddelene og for udfoldelsen af ​​plottet. Lovers er de eneste skuespillere i virksomheden, der handler uden maske.

De berømte masker af Commedia dell'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

-Capitan Fracassa

-Colombina

-Gianduja

-Meo Patacca

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

I modsætning til commedia dell'arte er der ingen maske i Siah Bazi. I det første kapitel forklarede jeg betydningen af ​​Siah Bazi: Siah betyder sort, som hovedtjeneren sætter sit ansigt i sort. Siah svarer til Harlequin i commedia dell'arte. Zanni og deres egenskaber findes i Siah i figuren af ​​Ru howzi. Af denne grund tager Ru Howzi også navnet Siah Bazi. Siah er en kløgtig tjener, der kan virke naiv, i stand til at organisere, bedrag og rådgive. Som allerede nævnt bruges masken ikke i Siah Bazi, men forholdene og plottene ligner normalt de fra Commedia Dell'arte. Vi kan ikke forestille os Ru Howzi uden Siah, da han er hovedpersonen og en meget populær karakter, som seerne altid venter på at se på scenen. Siah forkert udtaler ordene og forsøger altid at irritere sin herre Haji (den iranske version af Pantalone), en elendig gammel købmand og opsparer, der har en søn eller datter i kærlighed. Siahs karakter finder sandsynligvis sin oprindelse i slaverne, der blev bragt fra Afrika i middelalderen. Disse var mørkhudede og kunne ikke tale persisk flydende og blev derfor hånet. (Som det skete for mig, da nogle mennesker i mit første studieår på Sapienza University lo af mig på grund af min udtale, da jeg talte på italiensk). Af en eller anden grund er Siah på trods af sin accent og hendes holdning en meget behagelig karakter og elsket af offentligheden. Som nævnt er der i commedia dell'arte to typer zanni, mens Siah i Ru howzi repræsenterer både tegn og deres karakteristika. Siah er tåbelig og klog, nærig eller generøs, seriøs og latterlig, Arlecchino og Pulcinella og endda Brighella og Capitano. Efter den sovjetiske socialistiske revolution mente nogle socialistiske kunstnere, at Siah repræsenterede de lavere klasser. I den persiske litteraturhistorie har der altid været skøre tegn, der kunne kritisere regeringen uden frygt for at blive dømt og dø. Galskab var løsningen på at flygte fra straf og tortur. I gamle fortællinger finder vi ofte en nar ved kongens hoff, der fortæller sandheden og griner frit med borgerlige, aristokrater og hoffere. Et berømt persisk ordsprog siger: "Hvis du i første omgang skal fortælle sandheden, skal du være skør, fordi skøre mennesker ikke har nok hjerner." Faktisk var galskab og ironi en undskyldning for at kritisere og foragte de onde uden at lide konsekvenserne. Derfor har Siah visdom og sindssyge inden i sig, hvorfor han er så elsket af mennesker, som han siger og gør de ting, som folk normalt ikke kan gøre. Denne evne gør Siah til et væsentligt medlem af Ru Howzi.

I modsætning til Commedia Dell'Arte er kostumer i Ru Howzi ikke specielle og farverige for hver maske. Påklædningen i Siah bazi kommer fra det samfund, som tegnene repræsenterer. For eksempel er Haji en købmand, og hans skikke afspejler handelsskolen i det attende århundrede. I dag er kostumer af karaktererne i Siah bazi stadig de, der blev båret i tidligere århundreder.

Kvinden på scenen

Kvinden som skuespillerinde i Italien:

Kvinden på scenen i Italien er den vigtigste nyhed i det sekstende århundrede, afgørende for dannelsen af ​​professionel teater. Dette refererer til indførelsen af ​​kvindelige færdigheder i professionelle repertoire, hvoraf der ikke er nogen kronologisk sikkerhed, og som gav teatrets konsistens og charme.

Kvindens skuespillerinde markerede også et stadium i historien om kostume, erhvervet en civil personlighed, der krævede respekt for en handel, blev noteret som en bestanddel af en produktionsproces trods den fælles mening, der begrænsede dem til rangen af ​​prostituerede. Fra et teatralsk synspunkt havde kvinder kvaliteter af udtryksfuld subtilitet, vokale timbres og bevægelser, som transvestitskuespillerne ikke havde, og de kunne også røre andre registre udover tegneserien og den groteske.

For mange var det et spørgsmål om at gå fra solo til en del af et firma. For at opnå dette forpligter de sig til at vinde de uddannede mænds samtykke: rehabilitering gik gennem vægt på karakteristika, der kunne henføres til kunst og kunsthåndværk konsolideret med god berømmelse, som det var for Vincenza Armani (1530-1569), der udgjorde "tegneserie i konkurrence med den oratoriske "eller Barbara Flaminia (før 1562-post 1584), engageret i den høje slags tragedie.

Isabella Andreini var den mest dygtige på sublimerende krop og handlede med en omhyggelig undersøgelse af Petrarchism-stil vers; så tog han sig af relationer med berømte intellektuelle, hvis efterligningsredaktionelle strategier han imiterede blev imiteret. Arbejdet blev derefter videreført af sin mand Francesco og hans søn Giovan Battista.

I Mirtilla af 1588 handlede skuespilleren som en nymfe Filli, og i en scene plager hun en forført og derefter forladt Satyr, som måske også spilles af Andreini selv. Som mange kaptajner var repertoaret af denne karakter, kriger og viril, bygget på scener af latterligt underkastelse til kvindelig magt, at styrke skuespillerens lidenskaber.

Wails og vrangforestillinger af forladte kvinder, selv sunget, var værdifulde stykker af forvandlingen af ​​teatret af fagfolk, ud over eller ideen om en Commedia dell'Arte kun lavet af tegneserier. Madness scenerne forudset en stærk metamorphism af skuespillerinderne, identificeret med dyr eller naturlige elementer, der kunne forstyrre karakteren. I bølgen af ​​galskab kunne Isabellas skuespil forlade sig selv til en udflugt af toner med et tilsvarende gestural og efterligne spil. En vildfarelse førte til succesen med Marina Dorotea Antonazzoni i kunst Lavinia (1539-1563), der havde som rival Maria Malloni i kunst Celia (1599-1632): disse soloer, der var sat i plottet, tillod kunstnerne at handle ude af arbejde med gaver fra tilskuerne .

Figurativ dokumenter fra det syttende århundrede foretrak denne strategi for at identificere skuespillerinder med guddommelige eller mytiske tegn. Den billedlige smag absorberede de feminine naturskønne forslag, skuespillerne-heltene besatte betydelige rum for evnen til at udtrykke lidenskaberne i de iscenesatte myter. Værkerne kan læses som indirekte kilder til scener. Den monumentale beliggenhed favoriserede hævelsen af ​​deres dyder til varig berømmelse. Arianna malet af Fetti reproducerer sandsynligvis funktionerne i Virginia Ramponi, tolk af Arianna af Monteverdi (1608). Tilegnelsen af ​​figurerne og konteksten er teatralsk, på den slags Andreini. Skuespilleren er fanget i suspensionens øjeblikke, før han går ned til stranden i en sang, der hæves eller slukkes. Vejledningerne af sangevidenskaber opstår.

Blandt spor som dette er det værd at huske den hellige repræsentation La Maddalena af GB Andreini (1617) og Claudio Monteverdi. Musikalske formodninger kan fremskyndes om kvindelige monologer udarbejdet af Andreini i Il nuovo repariato Convitato di Pietra, unormal tekst, fuld af minder om musik. Magdalenes tema er dokumenteret af graveringerne, der ledsager de forskellige udgaver. Årsag ligner den tilstedeværende i et andet værk af Fetti med titlen Melinconia, et maleri, der bevæger den konkrete opbygning af en figur med realistiske træk til dets symbolske abstraktion. Holdningen er sensuel, det brede gule bånd fremhæver status som courtesan, værktøjerne refererer til erhvervene. Ansigtet ligner Arianna of Nasso: fulde læber, eksoftalmiske øjne: skuespilleren kan have været den eneste model.

Den dokumenterede nærhed af Mantuan-maleren med den florentinske skuespiller gør det muligt at identificere den visuelle transkription af det moralske projekt, som Andreini tildeler skuespilleren: offentligt men dygtig, professionel på højden af ​​hovedkunsten. Fusion af melankoli og sensualitet refererer til den dobbelte karakter af Andreini-opstillingen. Sandheden gemt under optræden er mulig takket være de dygtige kvindelige skuespillerinder. Inborns rolle er relevant, men domineres ofte af masker. Fra 1620 (med Lelio bandito) kan vi tale om omvendelsen af ​​delene med en udbredelse af kvinden.

Under den repræsentative fabel foreslås en katartisk proces, der vedrører skuespillerne og skuespillerinderne: Det er ikke tolk af andres legemer (figurer), men selv er udstyret med en psykisk dybde, som kunstens figurer aldrig har udstillet.

-Kvinnen som skuespillerinde i Iran:

Den iranske feministiske bevægelse startede for 150 år siden. I 1852 dræbte Qajar-regeringen Tahereh Ghorratolein, den første leder af den feministiske bevægelse. Siden den tid er iranske kvinder kommet ind i en ny livsfase i et frit samfund. I 1906 blev en revolution kendt som Mashrooteh født i Iran: kvinder støttede uafhængigt indenlandske industrier, oprettede centralbanken og oprettede hemmelige samfund og publikationer, udviklede den ensidige verden og progressive ideer. Kvinderne i Pro-Liberty etablerede de første pigeskoler og indsendte deres egne specielle anmodninger, såsom: uddannelse, afstemning og forbudt polygami osv. I form af aviser, nyheder og personlige breve præsenteret for Parlamentet. I de følgende år, under det første og andet Pahlavi-dynasti, opfyldte disse kvinder deres krav, såsom retten til at stemme, at skille sig og få surrogatbørn. Således øges procentdelen af ​​uddannede kvinder, og de sociale kontakter har udviklet sig. Denne fremgang fortsatte indtil 1979, hvor den iranske islamiske revolution fandt sted. Kvinder, der havde kæmpet hårdest for sejr, og som havde forsøgt at realisere deres såkaldte rettigheder til tab af kvinder og dermed udrydde patriarkatets kultur, blev derefter tvunget til at gøre oprør mod den pålagte islamiske forpligtelse. Således begyndte den tredje iranske feministiske svingning. Nu var målet (Hijab) at være symbolet på det islamiske system for tilslørede kvinder. Lovgivningsmæssige og borgerlige love er blevet ændret og dannet i form af islamisk fortalervirksomhed. En konservativ moral blev indført, og de rettigheder, som kvinder havde opnået med store vanskeligheder, blev alle kasseret. Ægteskabsalderen for piger blev reduceret til tretten og derefter til ni. Kvindernes perspektiv på problemerne blev afvist. Et stort antal kvinder blev udskrevet fra kontoret på grund af deres iført forkert kjole.

Teateraktiviteter begyndte allerede inden begyndelsen af ​​det moderne iranske teater. Disse udfordringer i teatret har skabt en labyrint. De fleste mulla var imod kvindernes tilstedeværelse på scenen. Qajar-regeringen samarbejdede med islamister og mullahs for at forhindre kvinder i at være skuespillerinder. Men langsomt, efter Mashroote (institutionel) revolution, lykkedes det kvinder at deltage i forestillingerne som skuespillerinder og sangere. Ru Howzi var det første teater, hvor kvinder spillede de roller, som mænd spillede før dem. Kvinder fik dog ikke lov til at optræde i Ta'zie, og selv i dag spilles kvindelige roller af mænd, da det er et religiøst teater (kvindens stemme er forbudt at synge i islam).

Som Beyzaie skriver: ”Efter indførelsen af ​​islam i Iran handlede den første kvindelige skuespiller, Azadeh, i nærværelse af kong Sasani for 1300 år siden. Kongen blev kaldt Tomb Bahram, kendt for sin enorme dyrejagt (på persisk oversættes grav og zebra med ordet Goor) ”. Denne skuespillerinde kritiserede kongen i en af ​​hans forestillinger, så hun blev dræbt i henhold til kongens ordre. Før Azadeh var der kun få andre kvindelige skuespillerinder af Rhapsodi-genren. Den mest berømte af disse var konen til Ferdowsi, den legendariske digter i Iran, hvis digte alle blev reciteret af hende. Det moderne teater blev introduceret til Iran i 1884 og fortsætter med at blive iscenesat sammen med traditionelle iranske dramaer, alle helt mandlige. Som jeg forklarede, var kvinder på det tidspunkt ikke tilladt på scenen og blev erstattet med mænd. Faktisk blev kvinder ikke officielt optaget i teatrene før 1906, da den iranske kulturminister modtog licensen til at starte den iranske komedie, som senere blev udført på Grand Hotel. I et årti kunne jødiske, tyrkiske og armenske skuespillerinder ses på scenen. Mens dette var et stort skridt i historien om kvindelige kvinder, fik kun ikke-muslimske og ikke-iranske borgere deltage, mens ingen iransk skuespillerinde nogensinde blev optaget. Som et resultat er tabuet for at være på scenen for iranske kvinder aldrig blevet fjernet. Under Mashrooteh-revolutionen forstod liberaler teatrets indvirkning på samfundet. Som et resultat er teatret blevet et af de bedste måder at træne folk ved at gøre dem bekendt med moderne ejendomme. En af bekymringerne blandt teatergrupperne var kvindernes position i hjemmet og deres sociale positioner. Teatergrupperne kiggede på kvinder gennem kunstteatret for at tiltrække deres publikum, strengt mænd, for at gennemgå deres adfærd over for kvinder og hjælpe dem med at realisere kvinders rettigheder. De formåede på denne måde at lade en iransk kvinde sætte foden på scenen for første gang i Irans historie efter islam. Han handlede sammen med mandlige skuespillere i nærværelse af et publikum på 250 mænd i Le Mariage Forcé af Molière, hvis form blev udført i Ru Howzi miljøet. Udførelsen blev afholdt af den armenske gruppe på den armenske skole i Teheran.

Det er vigtigt at nævne, at det iranske armenske samfund har lavet deres eget mesterværk til at hæve kunsten fra det iranske teater, hvis indsats hviler på hele det iranske teater. På trods af den smerte og elendighed, de udholdt, gav kvinderne ikke op, men udførte snarere deres mission. Dette fænomen fortsatte indtil 1926, hvor den iranske kvindelige arbejdergruppe begyndte, hvor mange kvindelige skuespillere og sangere deltog. Derefter blev alle kvinder brutalt angrebet af religiøse dogmatiske og fanatiske mænd. Fra 1932 og fremefter fik kvinder gradvist mulighed for at indtage positioner med hensyn til det teater, hvor deres forestillinger blev anvendt. Således blev den mandlige virksomhed modvilligt sendt tilbage til sin cirkel. Kvinder var i stand til aktivt at komme ind på Writing and Leadership Campus og have chancen for at gå til den mandlige virksomhed og nyde kvindernes livlige rigdom.

Iransk kultur i Goldonis værker

Ved siden af ​​øst for tyrkerne var der perserne. Persien (Iran) af Safavis var på god vis med Europa, og Venedig havde gentagne gange forsøgt at forfalde en alliance med tyrkerne med den. Projekterne forblev ubesvarede, men handlen med det persiske imperium blev altid holdt på et højt niveau, især med hensyn til tæpper. I kølvandet på succesen af ​​tyrkisk mode i det attende århundrede fik Persien også en ny kulturel overvejelse, og librettos for musik stammer fra sin antikvitet mange historier og en række emner. Det er en tid, hvor de gjorde deres triumferende adgang til arbejdet Ciro den Store, Darius den Store, Xerxes, Artaxerxes, Idaspe, Rossana, Astiage, Arbace, Croesus, Sardanapalus, Orimantus, Tomiri osv. Denne overflod af emner og karakterer tjente ikke til bedre at identificere perserne i panorama af østlige folkeslag. Til koronation af Xerxes af Giuseppe Felice Tosi fra Bologna, i 1691 blev tyrkiske skik hurtigt oprettet.

Et forsøg på at gøre de persiske figurer mindre konventionelle gjorde ham Goldoni i sin eksotiske trilogi kaldet netop "persisk". Den persiske brud (1735) Ircana i Julfa (1755) og Ircana i Ispehan (1756) skrevet for at forsvare sig mod angrebene fra den succesfulde dramatiker, der var abbedet Pietro Chiari, alle dedikeret til de østlige verdener med tragedier som Kouli Kan konge af Persien e Kouli Kan's død. Udover den persiske trilogi har Goldoni skrevet andre tragedier af eksotisk karakter som f.eks Den peruanske (1754) den Dalmattina (1758) Guyana's vilde skønhed (1758), alt dog fjernt fra dets sande natur.

I 1758 klagede Goldoni til sin ven Gabriele Corent, Alexander Alexanders kærlighed, om de tvungne opfindelser. "Komedien er vandet af en set kilde, men nogle mere frugtbare vandløb lider ikke ved at blive rørt (her antyder man at latterliggøre adelsfolk og præster), så det er sådan, at når de fælles kilder er opbrugt, er det hensigtsmæssigt, at vi vender mod øst, og at åndene, der keder sig om sandheden, fører sig til at ønske enten det overraskende eller den buffoonish".

Kontroversi eller lidt bitterhed? I disse affirmationer udtrykker Goldoni sig mod genfødelsen af ​​den slags eventyr og eksotiske teater, der snart vil sejre med Carlo Gozzi og hans drømmelignende version af Commedia dell'Arte.Kærlighed til de tre melarancer (1761) og frem for alt den meget succesfulde Turandot (1762), hvis surrealistiske og mystiske excentricitet overvandt grænserne i Italien og århundredet.

Fra reciteret til skrivning i Commedia dell'Arte

Manglen på viden om den guldiske debut berøver os af den sidste fase af Commedia dell'Arte dramaturgi. Reformeren overskyggede de ungdommelige værker, der var præget af kunst. Hans strategi lykkedes at ødelægge sporene af lærlingeuddannelse blandt komikere: et repertoire af lærred, populære komedier og opera librettos skrevet til de venetianske teatre, for selskaberne Imer, Sacco og Medebach, frem til halvtredserne af det attende århundrede . Læsningen af ​​de udgaver, Goldoni har anmodet om, er ikke anderledes end det, der kan anvendes på komediebøger: en udvinning af de fungerende fossiler i forfatterens udgaver.

Allerede Riccoboni Luigi havde underkastet traditionen for revision, og foreslog temat for reformen, som blandt de forudsætninger havde reformen af ​​handlingen. Han blev fanget som skuespiller og tog sig af med at fordømme handelens onde for at befri sig fra enhver anklage og opbygge utopien af ​​en reform, der tog moralske træk i arbejdet De la reformation du théatre (1743).

Disse afhandlinger svarer ikke til skuespillernes andre skrifter, såsom Histoire du Théatre Italien (1728-31) sammen med fjendtlige fordomme mod komikere, der ikke kan skrive i smukke sprog, minder om nogle faser af hans parisiske oplevelse, der udsætter linjer i hans projekt for «en Comédie sagement conduite», hvor maskerne og skuespillet måtte opretholdes pludselig. Det næste skridt er at overvinde improvisation og maskerade aktører, herunder Harlequin.

Denne metode vil blive fremhævet af Goldoni, især når man udarbejder de parisiske minder, var henvisningen til Riccobonis ideer en garanti for autoritet. Goldoni havde ikke bekymret for det i sin ungdom, mens han skrev tehåndklæder og hæfter, i hvis miscegenation han havde udnyttet mange komikere og sangers færdigheder og opnåede de genrer, der ikke var meget respektfulde for de franske kategorier. Han havde opfyldt kravene til rent forbrug.

Goldoni's dobbelte karakter, der på den ene side er involveret i god litterær smag, på den anden er imprægneret med scenerfaring, er tydelig i to mesteres tjener: "Det var denne komedie, der så pludselig var så godt, at jeg var meget tilfreds med det, og jeg har ingen tvivl om, at jo bedre de ikke pludselig har prydet det med, hvad jeg måske havde skrevet det. " Fundamentalt er Antonio Sacco, som deltog i oprettelsen af ​​mange værker af Goldoni og Gozzi. Observeret fra hans synspunkt synes forfatterskabernes metoder mindre fjernt end det, som samtidige har troet. Kontinuiteten mellem Gozzi og Goldoni er også en følge af samarbejdet med de samme aktører, i det samfund, der var tidens Venedig, og svarer til en gammel scenisk praksis: Commedia dell'Arte er måleenheden for begge dramaturgier.

Goldoni ønskede at underordne nogle data om sit arbejde til reglerne i den smukke litteratur, idet han respekterede værdierne af den franske oplysningsårsag, mens han viste taknemmelighed for sine tolke, til hvem han dedikerer rigelig plads. Indløsningen af ​​komikere er passet for opstigning til toppen af ​​litterær berømmelse. Gozzi, var glad for at vise samarbejdet med komikere uden at læse det med mening, blot at vise de mekaniske samlinger af showsne. fra de scenotekniske effekter til de virkende sekvenser som i et scenario af Commedia dell'Arte. Der er ikke bekymring for kulturel kompensation, der bestemmer Goldoni's vanvid, men for dem, der gerne vil immobilisere verden, der kører for meget. De professionelle er prisværdige, ifølge Gozzi, fordi de med deres gamle handel fortæller om et samfund, som andre ønsker at sætte til side.

Gozzi's blik er retrospektiv og Goldoni's realistiske. Dette tillader den konservative større troskab til traditionernes former, som havde egenskaber, der i modstrid med de æstetik, som franskmændene fik til komediet, og opgaven med at besætte det laveste trin. Gozzi's reformisme afviser næsten alt, i navnet på en konservativ ideologi opmærksom på en tradition, der stadig er rig. Goldoni, medens interesserne for forskellige genrer opretholdes, gifte sig med franske teoretikers programmer og begunstiger hans medianrepertoire.

Begge brugsteknikker, vittigheder fra komedien. Goldoni oversætter materialets teaterdata til en litterær tekst, mens Gozzi udstiller dem som sådan i udskrifterne. Med hver avantgardees cynisme bruger Gozzi skuespillere, fjerner dem fra teknikker; Goldoni associerer i stedet dem med hans teatralske mission.

Fra improvisation til skrivning i Ru Howzi

Vi har sagt, at på trods af regeringens censur, religiøs stringens og offentlig forelskelse i nye former for underholdning, har både traditionelt religiøst drama og komedier fortsat udviklet sig til i dag, og moderne persiske dramatikere har trukket på dem for deres arbejder.

Det moderne persiske drama havde sin begyndelse i det nittende århundrede, da uddannede persere blev fortrolig med vestlige teater. Studerende sendt til Europa for at erhverve viden om vestlig teknologi er vendt tilbage med en smag for andre aspekter af den vestlige kultur, herunder teater. Før man lærte at kende det europæiske teater, fandt Ru Howzi sted efter improvisationen som i Pre-Goldonian Commedia dell'Arte. Der var ingen skriftlig tekst, og motrebene mindede ikke dialogerne, de kendte kun plottet og deres handling var afhængig af situationen og reaktionen fra offentligheden.

Persere og intellektuelle i Iran lærte teatret at kende gennem oversættelsen af ​​franske og engelske operaer. Da iranerne første gang mødte Shakespeare, Marlo og Molière i midten af ​​det nittende århundrede, eksisterede dramatikere endnu ikke i Iran. Pionerer som Akhondzade og Mirza Agha Tabrizi lærte at skrive et stykke efter at have mødt store europæiske dramatikere. Vestlige komedier blev oprindeligt oversat til persisk og opført for kongefamilien og hovmænd i det første teater i vestlig stil i Persien, og et par år senere blev de bragt til næste trin på Dar al-fonun (multiteknisk skole). Det Misanthrope af Molière var den første af dem, som blev oversat som Gozaresh-e mardomgoriz af Mirza Habib Isfehani (1815-1869) med stor frihed til at gøre tegnernes navne og personligheder, så showet var mere persisk end fransk. Det vil sige, dette show (bragt til scene i 1852) er den første Siah Bazi, der bruger tekst i stedet for improvisation. Som allerede nævnt, blev tilpasningen af ​​den persiske drama påvirket af vestlige teater gennem værker af den officielle og reformvenlige Akhondzade forfatter, hvis værker, skrevet på Aserbajdsjansk og offentliggjort i en avis i Kaukasus i 1851-56 stimuleret Mirza Agha Tabrizi at tumle skriftligt spiller i persisk. Skrevet i 1870, blev de udgivet med titlen på Chahar teatr (Fire Comedies) i Tabriz, der hovedsagelig beskæftiger sig med regeringens korruption og andre sociale problemer. Det er meget interessant at bemærke, at Tabrizi, inspireret af Siah Bazi, havde komponeret sine komedier med elementer af vestlige komedier. I denne periode kan man se, hvordan Ru Howzi kom ind i det moderne teaters rum. Tabrizi, inspireret af masters som Shakespeare, Marlo, Molière, Ben Johnson, skabte persisk dramaturgi baseret på nationale komponenter med strukturen af ​​moderne teater. Vi ved, at de første gerninger, jeg gav, blev oversat til persiske, var Il købmand af venedig af shakespeare, Scapino's ondskab e gnier, Tvunget ægteskab af Molière og La Mandrake af Niccolò Machiavelli.

Goldonis første arbejde, der skal oversættes til persisk, går tilbage til 1889. Kroværten fører til viden om Goldoni i den persiske komedies verden. Saltane, en adelig intellektuel, der på det tidspunkt byggede et Grand Hotel i Ghazvin, havde til hensigt at bringe kroværten til scenen på det samme hotel, men i betragtning af mullahernes protest (givet tilstedeværelsen af ​​en kvindelig skuespillerinde, omend en russer), gav han op. at gøre det. Langsomt og med stigende oversættelse af vestlige skuespil er den nye europæiske komedie kendt i Iran, der repræsenterer en guldmine for Ru Howzi-grupper. Således blev et hidtil uset forhold mellem Ru Howzi og vestlig komedie frem for alt Commedia dell'Arte. I de følgende år skrev flere forskere som Beyzie eller Kabian eller Chelkovski om ligheden mellem den persiske teatralv med en rod i renæssancekomedien. De traditionelle grupper af Siah Bazi har uden at kende plotens rødder komponeret europæiske komedier (især Moliere og Goldoni) med deres noskhe. For nogle af dem var der et ordsprog, der sagde: "Denne noskhe kommer fra udlandet (Farang)". Derfor betragtes komedien fra det syttende og attende århundrede som den første dramaturgi skrevet til Siah Bazi.

andel
Ikke kategoriseret