Indflydelse fra traditionelt iransk teater på moderne teater

Indflydelsen fra det traditionelle iranske teater på moderne teater

Dr. Ali Shams

Et kig på teater i vestlig stil

Ali ShamsSom jeg nævnte i andet kapitel blev den første vestlige teaterstil præsenteret i Iran efter grundlæggelsen af ​​Meli Theatre (National Theatre) i 1911 og efter den forfatningsmæssige revolution. Forfattere og intellektuelle begyndte at oversætte europæiske stykker, og originale persiske stykker blev også skrevet. Kamal Alvozara (1875-1930), Mirza Deshghi (1893-1925), Seedi (1935-1985), Beyzaei (1938) og Radi (1938-2008) er de mest berømte dramatistere i det moderne iranske teater siden Pahlavi-dynastiets tid. Den islamiske revolution i 1979 stoppede alle kulturelle aktiviteter i Shahs regime inklusive teater og startede forskellige typer kulturelle programmer med islamiske standarder. Imam Khomeini (1902-1989), lederen af ​​den islamiske revolution, henviste gentagne gange til kunsten i sine taler: ”Kun den slags kunst og kunstnere, der fortæller historien om de fattige og fattigdom og kæmper med kapitalister, der voldtager ejendom folk er acceptable. Kunst skal udfordre moderne kapitalisme og kommunisme og vise både sociale problemer og den politiske, militære og økonomiske krise. " Denne afhandling gør opmærksom på teatralske aktiviteter i Iran efter den islamiske revolution og diskuterer, hvordan teater og kunstnere var i stand til at handle inden for et religiøst system.

På baggrund af det moderne Irans historie kan historien om det moderne iranske teater opdeles i to dele: før og efter revolutionen. Vi begynder med at undersøge effekten af ​​teatralske ritualer og traditioner på nutidig teater i Iran.

Jeg har tidligere nævnt Ru Howzi og andre historier fra forskellige kilder, hovedsageligt fra persiske folkeeventyr; disse var forskellige typer teatralske, historiske, episke, fantastiske værker, der beskæftiger sig med hverdagens virkelighed. Siah Bazi brugte ikke scenarier bortset fra realiseringen af ​​en scene malet på lærred, som regel en udsigt over en have, selvom der ikke var noget forhold mellem det malede lærred og emnet for showet. Brug af falsk skæg og overskæg var også normalt for skuespillerne. Skuespillerne byggede også små trærammer og tegnede foran tilskuerne. Dette skyldtes århundredskiftet og Ru Howzi's udvikling mod det underjordiske teater, før teaterhuse fra midten af ​​det 1848. århundrede brugte et malet landskab som baggrund. Siden andet kvartal af det tyvende århundrede er Ru Howzi flyttet til et permanent sted kaldet Lale Zar, Teherans underholdningscenter. Landskabet i europæisk stil er blevet almindeligt for Ru Howzi i teatrene. Som jeg allerede har forklaret, under både Qajar-dynastiet, især under Naser din Shahs regeringstid, der styrede Persien fra 1896 til XNUMX, voksede både det tragiske teater i Iran Ta'zie og tegneserieteatret Siah Bazi i to modsatte retninger. Shahs egeninteresse spillede en vigtig rolle i denne proces.

Ankomsten af ​​det vestlige teater var en del af moderniseringsprocessen i Iran. Det blev introduceret i samfundet af de intellektuelle aktiviteter og reformatorernes forsøg, som havde mange positive konsekvenser i perioden fra 1848 til 1896. Desuden udbredelse af modernisme og demokratiske ideer, forøgelse af antallet af forfattere og aviser og rejser til i udlandet, øgede. Menneskeheden hos iranske intellektuelle er opmærksomme på teaterens vigtige rolle i processen med social forandring. Et kig på Pavlovichs rapport om iransk teater viser os, at iranernes bekendtskab med det vestlige teater varede et århundrede og fandt sted i flere epoker. Oprindeligt forårsagede en blodig kampagne i Georgien, udført af Agha Muhammad Khan Qajar i 1796, en blodig teatralsk forbindelse mellem Teheran og Tbilisi. Senere førte udsendelsen af ​​fem iranskuddannede studerende til Storbritannien i 1815 til fortrolighed med det britiske teater. At sende de første iranske repræsentanter til den russiske domstol i 1828 forårsagede et besøg i Skt. Petersborg-teatret. Oprettelsen af ​​Dar-al-Fonun-skolen og oversættelsesbevægelsen omkring 1851 fremskyndede indførelsen af ​​europæisk dramatisk litteratur i Iran. Desuden udgjorde disse ændringer grundlaget for den persiske forfatningsmæssige revolution. I denne periode blev Siah Bazi og Ta'zie endnu ikke betragtet som kilder til oprettelse af moderne teater. Mere end 50 år bliver nødt til at gå for at nå frem til den dag, hvor nutidig teater vil betragte Siah Bazi og Ta'zie som de skjulte skatte for at genskabe et rent teater med høj smag.

Om forfatterne, der fulgte moderniseringsprocessen, skriver Malekpour: ”Udenlandske forfattere, såsom Aziz Haji Begof fra Aserbajdsjan, var meget indflydelsesrige. Han var grundlæggeren af ​​operaen i Iran, fordi han konverterede gammel persisk litteratur til opera og musikalske komedier mellem årene 1907 og 1937. Desuden fortsatte forfattere som Mirza Fathali Khan Akhundzadeh, Mirza Jalil Muhammad Qulizadeh og andre siden 1920 med at skrive socialt drama af realisme. I 1922 bidrog Mirza Habib Esfahani, Ali Muhammad Khan Oveisi til skabelsen af ​​de klassiske iranske versdramaer, der havde deres rødder i vestlige musikalske komedier ”.

Fremkomsten af ​​en fire-siders dagbog, som han titlede Tiart (Teater), den femte dag i maj 1908, var ikke kun en innovation, men demonstrerede også intelligensen fra dens opfinder, Mirza Reza Naini. Han introducerede store vestlige forfattere som Shakespeare og Molière og begyndte derefter at skrive de første anmeldelser af skuespil; selvom disse anmeldelser ikke handlede om teaterforestillinger, men snarere var en impressionistisk kritik knyttet til plottet i stykkerne, hjalp de med at sprede teatret. Desuden har disse sociale ændringer haft direkte indflydelse på litteratur og skrivestil, som Arianpoor udtrykker det: ”Under etableringen af ​​den iranske forfatningsmæssige revolution (1905-1907) blev teater en anden prioritet for iranske intellektuelle efter journalistik. Iranske forfattere er begyndt at vedtage to hovedkilder. Den første kilde var begivenhederne, der fandt sted under den forfatningsmæssige revolution, og den anden var de udenlandske komedier og komedier af Molière, Alexander Dumas, Friedrich Schiller, Eugène Labiche og andre velkendte udenlandske forfattere. Resultatet var dannelsen af ​​en bestemt skrivestil gennem nye valg af ord og sætningsdannelser ”. Politisk protestteater har været den mest følsomme stemme i historien om det moderne iranske teater importeret fra Vesten. Siden midten af ​​det XNUMX. århundrede, da tilbagevendende studerende fra Europa først introducerede det vestlige teater til Teherans elitecirkler, har repertoiret - det være sig oversat, tilpasset eller nyligt skrevet - fokuseret på social kritik. Her kan Tudehs kommunistpartis rolle i det iranske intellektuelle liv i det sidste århundrede ikke undervurderes. Den tyske kommunistiske dramatiker Bertolt Brecht er sandsynligvis den vigtigste udenlandske indflydelse på iransk dramatisk skrivning. Censur forbliver selvfølgelig konstant. Det løsnes med jævne mellemrum, som i det korte "forår" af revolutionens første dage, eller for nylig under Khatami, men i det generelle billede er dette kun ebbe og strøm af en styrke, der har tendens til at politisere enhver teaterhandling.

Zahra Hooshmand skriver i en artikel i magasinet Magazine: "De forfattere, der forekommer mig mere modne for den engelske oversættelse, er dem, der fletter disse tre dele af det politiske, avantgarde og det traditionelle sammen, og som gør det poetik, der ligger i hjertet af iransk kulturelt udtryk - ikke fordi de er lette, men fordi de både er stimulerende og karakteristisk iranske. Selvom det religiøse indhold af ta'ziye er anathema for mange verdslige progressive forfattere, er selve formen et skattehus med minimalistisk / expressionistisk teaterteknik. Og den traditionelle iranske scenekunst inkluderer ikke kun ta'ziye, men også episk skuespil, dukketeater og en underholdning kaldet siabazi eller ruhozi, der ligner commedia dell'arte, selvom det er mere afhængig af en hurtig verbal vittighed end om en fysisk komedie. Alle disse former er med succes udvundet til en vis grad af nutidige dramatikere. Denne genopretning af traditionelle former, der stadig er i live, ser ud til at låse op for en dyb resonans, ofte gennem barndomsminder om forestillinger, som er fraværende i den form for multikulturel bevilling, der er på mode på vores egen scene. For en oversætter er forskellen subtil; Jeg kan kun beskrive det som en slags integritet skriftligt, der kan gøre den fantastiske opgave lidt mere tilgængelig "

Ta'zies indflydelse på moderne iranske teater

Bijan Mofid (1935 - 1984) var også instruktør, musiker, skuespiller og forfatter, totalt nedsænket i scenens praktiske realiteter og omskrevet i vid udstrækning til hver produktion. Denne vilje til at reagere på skiftende omstændigheder og hans parathed i oversættelsesprocessen var enhver oversætters drøm. Men drømme kan tage mange former. Bahram Beyzaii, hvis første værk er Den ottende rejse af Sindbad, blev inspireret til at skrive til teatret efter en grundig undersøgelse af ta'ziyeh og episk litteratur. Beyzai var mindre heldig end Mofid i den uendelige kamp mod censur, og det var år, før hans produktive forfatterskab havde fordelen ved produktion og feedback fra scenen. Tvungen isolation gav hans dramatiske skrivning kvaliteten af ​​et vedvarende fortællende digt. De værker, han skabte, forbliver komplette med sig selv. I begyndelsen af ​​XNUMX'erne forlod Mofid Iran på grund af revolutionen og boede i Los Angeles ved at oversætte, producere og designe skuespil, som han havde skrevet i Iran og var ivrig efter at præsentere for det amerikanske publikum. Mofids City of Tales var den mest populære komedie, der nogensinde er skrevet på persisk, skudt i syv år i Teheran før revolutionen og udsendt af fans i protest fra hustagene i Teheran, da revolutionen blev sur. Dette musikalske drama var et satirisk portræt af en mullah, som følgelig førte til eksil Mofid. Hans arbejde var så fyldt med hentydninger og ukendte kulturelle ikoner, så rig på ordspillet med henvisningen til forskellige traditionelle former, at det blev betragtet som uoversætteligt af standardens scener. Mere tilgængelig var hans børns leg The Butterfly og den strålende poetiske allegori om Mossadeq, The Moon and the Leopard. Begge har charmen og den vildledende enkelhed af et folkeeventyr (det tidligere traditionelle, det andet hans egen skabelse), men er fyldt med lag og meningslag. Hvis et amerikansk publikum kun forstår en del af, hvad der er der, bliver det endnu rigere.

Mofid og Beyzai er to forfattere, der har kombineret performative komponenter i det vestlige teater og persiske teatertraditioner og ritualer. Den nuværende indflydelse af vestlige ideer i den iranske verden begyndte virkelig med restaureringen af ​​shahen i 1953, hvilket førte til fremkomsten af ​​amerikansk kultur på den iranske scene. Den første amerikaner, der fik indflydelse, var Dr. F. Davidson, der i 1956 uddannede et dramakursus i fakultetet for litteratur ved Teheran University. Han var et produkt af Stanislavski-metoden skuespillerskole og producerede forskellige stykker i Iran, herunder The Glass Menagerie og Our Twon i Teheran-teatret. Den anden amerikanske professor, George Quinby, der ankom til Iran i 1957, spillede en vigtigere rolle for at introducere det vestlige teater til Iran. Han grundlagde en teaterklub ved Teheran University. Ud over sit praktiske arbejde foredragte han også om amerikansk teaters historie og teori og uddannede to klasser i billedkunstkontoret, manuskriptforfatter og scenekunst. Den første vestlige opera, George Quinby, der blev produceret i Iran, var Billy Budd, showet blev modtaget temmelig godt af offentligheden, men kritiseret af universitetets myndigheder som værende anti-autoritet. Hans andet show var Behrmans anden mand, en høj komedie med en rollebesætning af to mænd og to kvinder, blev entusiastisk medvirkende af publikum, men Quinby blev tvunget af myndighederne til at ændre efterfølgende produktioner for at udelukke kysse. I det andet show brugte han et cirkulært rum, hvor skuespillere kunne handle fra alle sider, formet som Ta'zie. Quinby havde også forsøgt at opmuntre unge dramatikere ved at tilbyde manuskriptforfatterseminarer til samfundet Iran-Amerika i Teheran. Han bragte også fire værker af O'neill til scenen i Teheran, Isfehan og Abadan. Ud over de amerikanske regissørers teatralske aktiviteter, som allerede nævnt, oprettede de iranske myndigheder i 1957 en dramafdeling under ledelse af Dr. Mehdi Furugh, kandidat fra London RADA, på kontoret for kunst. Denne afdeling satte sig for at sprede viden om det vestlige teater på forskellige måder ved at tildele en årlig pris for de bedste iranske værker og de bedste vestlige oversatte værker ved at danne teaterklasser og grupper ved at udsende teaterproduktioner på tv ved at udgive forskellige teaterteorier. Afdelingen var i samarbejde med samfundet Iran-Amerika vært for en festival i fire nætter i oktober 1958. Indholdet af programmet var underholdning, musik, dans, lokale spil og en kunstudstilling.

I 1957 blev National Office of Fine Arts oprettet, et fakultet forbundet med regeringen, men tilsyneladende afhængigt af kulturuniversitetet, som senere blev ministeriet for kultur og kunst. Dette ministeriums hovedfunktion var at bevare og udvikle kultur og kunst. Dette kontor stræbte efter at sprede Irans nationale teater og kendskab til det vestlige teater over hele landet ved at ansætte intellektuelle og erfarne skuespillere, instruktører og forfattere og uafhængige grupper, der var politisk radikale og derfor farlige modstandere af regeringspolitikker. Denne strategi var stort set frugtbar. Imidlertid gjorde de fleste af de progressive skuespillere og direktører, der var ansat i dette regeringsbureau, stadig en indsats for at sprede deres sociale synspunkter og bruge de store strukturer, der kunne kommunikere direkte med mennesker. Blandt instruktørerne og skuespillerne var der nogle, der havde mestret dramaet i Europa og gjort en stor indsats for at oversætte europæiske dramaer til persisk og introducere dem til det iranske publikum. De fleste af disse shows blev udført på de samme ugentlige tv-programmer og blev omhyggeligt valgt i henhold til liberal smag, men ikke for at falde i censur. Nogle af disse oversættelser blev offentliggjort. De fleste af de uddannede instruktører fra den tid var fascineret af bsurd-teatret. Mange moderne vestlige værker blev oversat og udført af disse grupper.

Kontorets øvrige aktiviteter var:
1. udgive et teaterblad i to uger

2. at etablere en åben drama skole til studier af regissør, screenwriting, skuespil, scenografi osv.

3. organisere rejsebureauer over hele landet

4. tildele en årlig pris for det bedste nye persiske arbejde for at opmuntre nye indfødte forfattere.

Det første skridt mod et nationalt teater

Namayesh-magasinet (teater), en af ​​de nationale kunstudgivelser, vandt en årlig pris for det bedste nye show. De vindende værker til de bedste spil var: Bulbol Sargashte af Ali Nnasirian og The Immortal Soldiers of A. Jannat, Bijans dukker, Mofid. Blandt disse spil var langt den bedste og mest varige bulbul srgashte, som var den første redaktør af Namayesh magazine på 10 vol. Det blev først bragt til scenen i Teheran vinteren 1958 af National Arts Truope i Farabi Theatre. Han bringes senere på scenen i 50 nætter i sommeren 1959 i Barbod Theatre Association's teater. Det blev også udført i Isfehan, Shiraz, Abadan. Derudover løb dette show i fire nætter på Sarah Bernhardts teater som en iransk repræsentant på National Festival Theatre i Paris i april 1960. Historien var denne: der var engang en mand, der havde en søn og en datter. En dag tog manden en kvinde som sin kone. Børnene havde en mormor kaldet "Babas kone". Manden var en tornesamler, og den dag han og hans søn ønskede at gå på marken for at samle torne, sagde Babas kone: ”I skulle satse et indbyrdes indbyrdes forhold. Den, der finder flere torner, skal skære den andres hoved af ”. Faderen og sønnen blev enige om det, så de tog afsted for markerne og begyndte at samle tornene. Ved en tilfældighed tog sønnen flere torner op end sin far. Da tiden kom til at pakke deres fleece, sagde sønnen til sin far: "Baba kære, jeg er tørstig." Så svarede faderen: "Gå til foråret og sluk din tørst". Mens hans søn drak, tog faderen en haug af torner fra drengens bunker og lagde den i hans bunke. Efter at de havde pakket deres fleece, sagde faderen: "Vi vejer vores byrder og se, hvem der har samlet mest." De vejede tornerne, og faderns del var tungere. Han greb hans søn og afskår hans hoved. Faderen kom hjem med sin sønns hoved, gav det til sin kone og sagde, tag det og luk det til middag. Babas kone tog drengens hoved, satte det i en gryde og tændte en ild under den, så hun kunne lave mad. Ved middagstid, da hun vendte tilbage til Mulla Maktab (Old School) fortalte hun Babas kone, at han var sulten. Baba svarede: "Nå, gå og spis Abgusht i gryden". Da pigen løftede låget på gryden, genkendte hun sin brors dyst af pelsekogning i kogende vand. Han ramte panden to gange og udbrød: "Åh, hvilket rod er jeg, jeg mistede min bror." Så løb han til Mulla Maktab til sin lærer og fortalte ham, hvad der var sket. Mulla sagde ikke at røre ved gryderet, at samle din brors knogler, vaske dem med rosenvand og begrave dem i hjørnet af haven, plante en rosenbuske på det nøjagtige sted og om natten den syvende torsdag vandte busken med rosenvand . Barnet gik og gjorde alt, hvad hun fik at vide og ventede på natten på den syvende torsdag.

"Jeg er en vandrende nattergale
Fra ud over bjergene og krydser dalen
Jeg blev dræbt af min fejede far
Til aftensmad blev min tæve stifter tilfreds
Min venlige hjerte søster
Syv gange fra knoglerne med vasket rosenvand
Og han talte til mig under et blomstrende træ
nu er jeg en nattergale
ønske ... ønske "

I mellemtiden kom en nålesælger og sagde: ”Hvad synger du? syng det igen for mig ”svarede nattergalen,“ meget godt. Hvis du lukker øjnene og åbner munden, vil jeg synge den igen. Da købmanden lukkede øjnene, greb palen hurtigt en klo fuld af nåle og fløj væk. Derefter fløj han til Babas kone, satte sig på taget og sang den samme sang. "Jeg er en vandrende nattergal osv."
Da sangen sluttede, løftede Babas kone hånden og sagde: ”Hvad synger du? syng det igen for mig ”svarede nattergalen,“ meget godt. Hvis du lukker øjnene og åbner munden, vil jeg synge den igen ”. Da Babas kone lukkede øjnene og åbnede munden, faldt nattergalen nålene i munden og fløj væk. Så fløj han til sin søster og sang hendes sang. Etc..

I 1964, efter grundlæggelsen af ​​ministeriet for kultur og kunst, kom kunsten til teater under kontrol af en ny organisation kaldet teaterkontoret. Dette nye kontor søgte at tiltrække uafhængige teaterkammerater ved direkte at kontrollere deres aktiviteter. Som en del af denne strategi beskæftigede kontoret en af ​​de berømte progressive tidligere medlemmer af Nushin-teatret, der havde sin egen teatergruppe, Jafari på Kasra-teatret. Den første store begivenhed arrangeret af dette nye kontor var den traditionelle og nutidige iranske teaterfestival. Festivalen fandt sted i 1965 på Sangelaj-teatret, en ny bygning, bygget passende og specifikt til ministeriet for kultur og kunst, i det historiske centrum af Teheran, i den sydlige del af byparken. Blandt festivalens produktioner var Parviz Kkrdans Amir Arsalan, et stykke baseret på en iransk folkehistorie. Stykket var et af de første moderne stykker skrevet i Ru Howzi-stilen og udført på samme måde. Det andet show på festivalen, uden tvivl den mest hyldede af kritikeren og offentligheden, var The Stick - Wielders of Varazil af GHSaedi, en af ​​Irans progressive dissidentforfattere. Dette arbejde var et referencepunkt for moderne iransk teatralitet.

Formålet med ministeriet for kultur og kunst var at støtte og styrke national kunst og præsentere den i landet og i udlandet. I teaterverdenen har ministeriet forsøgt at genoplive iranske teatertraditioner. Ved hjælp af elementerne og komponenterne og værdierne i teatertraditioner skabte kunstnerne det iranske teater på en moderne måde. Der var også et program præsenteret under ledelse af Parviz Sayyad kaldet ”Iranian Collection”, en samling af populære og traditionelle værker. I afsnittet Naghali (Storytelling) blev et uddrag af Rustam an Sohrab udført af Ali Shah, en af ​​de mest berømte Naghals i Iran på det tidspunkt. Naghal var Murshid Burzu, der udførte et uddrag fra Iskandar Name (en anden persisk episk fortælling). Som et første resultat af denne festival blev unge, talentfulde skuespillere, forfattere og instruktører introduceret til den kunstelskende offentlighed og blev opfordret til at fremme deres karriere. De fleste af disse mennesker blev senere den vigtigste kerne i det iranske nationale teater. Senere efter udviklingen af ​​biograf og tv forlod nogle af disse teatret for at flytte til mere rentable og prestigefyldte områder. På festivalen og på teatret generelt på det tidspunkt kom det mest vedvarende publikum fra det veluddannede borgerskab, resultatet af retning af sociale og politiske tendenser efter kuppet, der havde ødelagt den nye forventning om arbejderklasser. I det kommercielle teater, der var baseret på Lalezar Street i Teheran, var ejernes politik, støttet af regeringen, at omdirigere arbejderklassen til underholdningsformål til underholdning uden teatralske, sociale eller politiske forestillinger. Før kuppet var dette område hjertet i protestteatret (ligesom i før-nazistiske Tyskland havde natklubber og kabaret været fokus for stærk politisk og social satire - som det fremgår af Bertolt Brechts karriere).

På det tidspunkt blev teaterkontoret et af de største teaterpræsentationsorganer, og snart var teateraktiviteter over hele landet under kontrol af kontoret. Det beskæftigede teaterstuderende og kandidater fra universiteter og distribuerede dem over hele landet for at danne teatergrupper i alle andre større byer, naturligvis under kontorets kontrol. Denne politik måtte naturligvis styrke Præsidiets politiske og sociale kontrol over teatret i Iran som helhed yderligere. En anden politik for Præsidiet var at forsøge at bringe alle forfattere sammen som kontormænd ved at betale $ 300 for hvert skriftligt arbejde, forudsat at det blev godkendt af Præsidiets regler. Præsidiet dannede listigt et censurråd uden store problemer. Efter opførelsen af ​​forestillinger som Varazils Bastonieri, der havde stor indflydelse på publikum, besluttede et beskyttelseskontor at danne et råd for aflæsningerne, der skulle gennemgås, før de blev bestået eller afvist.

Regeringsteater kunne opdeles i to divisioner, en i teaterafdelingen knyttet til ministeriet for kultur og kunst, og den anden de grupper og teatre, der blev finansieret og etableret af det iranske nationale fjernsyn. De næste store grupper var Teatre Shahr (byteatret), den mest moderne type teater, med et kompleks af tre teatre. ideen var at bygge noget som det nationale teater i London, at støtte grupper som Kargah Namayesh (teaterværkstedet). Grupperne i teaterafdelingen var:

National Art Group
Gruppe af mennesker
Gruppe af byer
Mitra Group
og mange andre grupper og virksomheder over hele landet.

Festival af populær tradition

Shiraz-kunstfestivaludvalget afholdt også en anden festival i 1957 med vægt på kultur og tradition. Festivalen, hvis formål var at udvikle traditionelt teater og ritualer, fandt sted årligt fra 1975 til 1978 i Isfehan, i det iranske improvisationsteater og andre former for teater, relateret til den populære tradition, der blev opført og indtog et særligt sted i programmet. Teaterfirmaer fra hele landet kom til festivalen og udførte forskellige historier, alt centreret om Ru-Howzi og Ta'zieh og andre typer populære forestillinger som Parde Khani Naghali, Poppet-teater, Folkedans. For de udøvende kunstnere var festivalen en mulighed for at fremvise deres færdigheder, som blev truet af effekten af ​​massekommunikation, og de håbede, at disse lejligheder ville hjælpe med at fremme recession og muligvis præsentationen af ​​en levende tradition.

Virkningen af ​​den marxist-socialistiske skoles teateraktiviteter på udviklingen af ​​iransk teater

Den kulturelle aktivitet på den marxistisk-socialistiske skole, især i teatret, begynder med dannelsen af ​​Tudeh-partiet i Iran. Tudeh-partiet opstod efter Reza Shahs abdikation og løsladelsen af ​​mindre farlige politiske fanger. I 1937 dannede syvogtyve medlemmer af de treoghalvtreds marxister, der var blevet fængslet, de iranske massers parti. Tudeh-festen kunne snart klare at bruge kultur og kunst, især teatret. De fleste af de førende intellektuelle og kunstnere blev sympatiske medlemmer af Tudeh-partiet. Blandt disse kunstnere og forfattere var manden, der tog ansvaret for Tudeh-festens teatralske aktiviteter, Abd al Hosein Nushin. Hans teater blev for det meste inspireret af Book of Kings og persiske litterære mesterværker, såsom Nezamis Khamse og Saadi og A Thousand and One Nights. Han troede, at han kunne bruge persisk litteratur til at skabe et nyt teater. Så han skriver i sin bog: ”Iran er et poesiland. Dramatiske værker er ikke til stede i vores historie. Vi er ikke Grækenland. Vores værdi ligger i litteraturen og i det episke. Så er vi nødt til at bruge dette potentiale. Vi har en stor arv som Ta'zieh eller Ru howzi. Disse materialer bygger mit teater. " Nushins succes forårsagede en vred og ugunstig reaktion blandt de intellektuelle kredse på Reza Shahs tid. Nushin grundlagde sammen med andre aktører School of Dramatic Arts i Teheran i 1939. Han var interesseret i det brechtianske system og mente, at det brechtianske teater havde fælles rødder med Ta'zie. Fremmedgørelsen er et vigtigt element i både Bertolt Brechts teater og Ta'zie. Kort sagt ønskede han at kombinere den vestlige teaterstruktur med persiske teaterritualer baseret på Irans multietniske kultur. I den periode, hvor Nushin bidrog til udviklingen af ​​teater i landet, blev det traditionelle iranske teater, der tilhørte det føydale samfund, forværret, da disse traditioner på grund af modernisering ikke længere var populære som før.

I 1945 forlod Nushin teatret, og Farhang Theatre skiftede navn til Pars Theatre. Nushins mål var at bevare brugen af ​​den persiske tradition i sin struktur og opfattelse. Efter et par år grundlagde han Ferdowsi Theatre i Lalezar Street. Dette teater startede sin virksomhed ved at producere Priestly's An Inspector Calls.

På grund af vedvarende forsøg fra Nushin og hans kolleger på teatret blev der taget et spring fremad i iransk teater, hvilket øgede konkurrencen. Denne ændring var så indlysende, at alle, der konkurrerede med Nushin, genkendte den. Nushin var den første iranske kunstner, der skrev bogen Tecnic of Acting on acting, der blev udgivet i 1952, mens han sad i fængsel. Han fokuserede på undervisning i teater, og i det afspejler hans rige oplevelse som skuespiller og instruktør. Han er den første iranske instruktør, der iscenesatte det moderne iranske teater, teoretiserede det traditionelle iranske teater og udnyttede og dykkede ned i dets værdier mere end nogensinde. Iranske forfattere er blevet opfordret til at bevise deres talent i at skrive stykker og oversætte gode europæiske værker. Nushin selv oversatte værker af Shakespear, Ben Jonson, Gorki og Sartre. Aktiviteterne i det marxistisk-socialistiske teater fortsatte efter kuppet med oversættelsen af ​​marxistiske dramatikere som Brecht. Fra 1962 til 1967 blev de fleste af Brechts skrifter oversat. Blandt disse var de mest berømte, ramt af den socialistiske skolebevægelse: Undtagelsen og reglerne, Han, der sagde ja, Hhe, der sagde nej, Szechuans gode person, La Madre coragia osv.

Moderne iranske dramatikere og traditionelle teater

Det første store drama, der måske markerer begyndelsen på nutidens iranske drama, var Jafar Khan, Returned from Abroad 1905, en tegneserietekst af en ung mand, der vender tilbage fra udlandet (Frankrig), der bliver en snobbet og arrogant person.

Bulbul Sargashte fra Nasirian skrev i 1957, at det havde haft en stor effekt i det persiske drama. Der er mere end 50 års forskel mellem Jafar Khan og Bulbul Sargashte, hvor mange forfattere og dramatikere er opstået, men ingen af ​​dem har ikke været kendt i den vestlige verden.

Man kan sige, at iransk teater var en lokal kunst. Den vestlige verden havde ingen bevidsthed om persiske værker. Nasirian blev påvirket af traditionelt iransk teater, især af Ru Howzi. Han skrev mange skuespil i denne stil og var en af ​​de bedste skuespillere i den moderne form af Siah Bazi nogensinde. Nasirin fokuserede på at producere stykker, hvoraf de fleste blev skrevet af ham selv. I 1957 skrev han Afie Talai (Den gyldne slange), inspireret af traditionelle former knyttet til teatret som Naghali og Mareke-Giri. Hans produktion af Bunghah-teatret (The Theatre Company) havde premiere på Shiraz kunstfestival i 1974, er en lineær version af komisk improvisation. Nasirin er forfatter af Pahlevan Kachal (The Bald Hero) og Siyah (Black Clown). Nassirian var direktør for Guruh Mardom (gruppe mennesker), en del af teaterafdelingen i ministeriet for kultur. Beyzaie er en af ​​Irans førende dramatikere, teater- og filmregissører. Hans arbejde er påvirket af rituelle og traditionelle elementer i det orientalske teater, skønt hans filosofiske vision ikke er klar i hans værker.

"Beizaie vandrer stadig blandt filosoffer og det er som om hans arbejde lider af en slags filosofisk anarkisme"

Hans første succes kom efter at have skrevet sit berømte spil Pahlevan Akbar Mimirad (Akbar, bryderen dør). Han skrev også Hashtumin Safar Sinbad (The Eight Voyage of Sindbad) og eksperimenterede med disse tre shows til dukketeater. Han skrev også en af ​​de bedste bøger om iransk teater, Namayesh dr Iran (Teater i Iran).

Blandt de iranske dramatikere, der følger målene for den marxistisk-socialistiske skole, finder vi Akbar Radi, der har skrevet mange succesrige komedier om sociale problemer. Hans stil er påvirket af Chekhov og Ibsen. Hans værker er rent realistiske og anvender ingen symboler. Blandt hans vigtige værker finder vi Ersiey'Irani (iransk arv) Az Posht Shishe ha (bag vinduerne) Sayahan (fisker), Marg dar Paiez (død om efteråret) osv.

Han havde ingen interesse for det traditionelle iranske teater og troede på, at disse traditionelle ritualer og teatre ikke kunne tilpasse sig moderne teater. Han troede, at manglen på drama i Irans historie kun kunne kompenseres ved at se på det vestlige teater. En tilhænger af realisme sagde han: "Irans nationale teater betyder ikke, at vi teoriserer, bruger og fordrejer vores traditioner og vores arv i den moderne stil. Nationalt teater er det teater, der er skrevet på persisk. "

BIzhan Mofid var kendt som en talentfuld forfatter og instruktør med sin berømte opera Shahr Ghese (The Tales City). Komedien er en social satire i en slags rytmisk prosa, der flygtigt udforsker problemer som fattigdom, mangel på menneskelig medfølelse, omgang med race og dyb mistillid, kvinde og kærlighed og andre psykologiske og moralske problemer, der findes. i menneskelige relationer. Historienes by er baseret på historien om børn. Det centrale plot, en sort komedie, finder sted, da indbyggerne i fortællingsbyen udøver deres luskede intriger på elefanten, som er naiv og ignoreret i byen. Alle prøver at sælge ham noget, og når han nægter, forsøger byboerne at få ham til at skille sig af med sine fangtænder, som de ved er af stor værdi. Når elefanten nægter at sælge sine stødtænder, tager de andre hans stødtænder, planter dem på hovedet og skærer deres bagagerum. Lidt efter lidt satte indbyggerne i fortællingsbyen pres på elefanten for at erklære sin identitet. I slutningen af ​​dramaet mistede elefanten alle sine penge og vigtigst af alt sin sande identitet. Tegnene i teksten er alle dyr, der repræsenterer mennesker, så ræven er en mulla, papegøjen er digter, æslet er en drejer osv. Showets form er en interessant collage af folkloristiske historier. Hovedpersonen er musikken, der gør værket meget originalt og meget tæt på det iranske folks hjerte. Mufid skrev et par andre komedier i samme stil, som ikke har været så succesrige som denne. Han skrev også et stykke baseret på Ru Howzi-stilen, som på det tidspunkt var et af de mest succesrige stykker af sin art. Jan Nesar (hengiven) Mofid døde i eksil i USA i 1985 efter at have flygtet fra Iran for at erobre den islamiske revolution i 1979.

En stor dramatiker, hvis arbejde på ubestemt tid tilhører den marxistisk-socialistiske skole, er N, Navidi. Desværre blev Navidis arbejde slet ikke offentliggjort på grund af uenighed med pro-etablerede intellektuelle. Ikke desto mindre blev han kendt og begyndte sin kunstneriske karriere som dramatiker ved at vinde førstepræmien på Shiraz Art Festival for årets bedste show (A Cane in the place of the drupe harvest). Dette arbejde blev aldrig produceret af denne organisation, da det var imod realisme og sociologiske teatertekster. Imidlertid kunne de ikke ignorere kvaliteten af ​​hans arbejde. Den anden grund Navidi ikke blev etableret som dramatiker er, at hans skuespil ikke blev offentliggjort. Fra 1966 til 1973 blev hans drama A Cane in the Place of the Harvest ikke produceret og blev først instrueret af Abbas Javanmard. Mange af hans andre shows blev senere forbudt af censur eller nåede ikke op på scenen på grund af manglende økonomisk støtte .

Jashn og Honar, Shiraz Art Festival

Kunstfestivalen, Shiraz-Persepolis 1967-77, er et projekt for slutdekvadets arkæologi, en platform, der identificerer, undersøger og genbruger kulturelle materialer, der er forblevet uklare, repræsenterede, truede, forbudte eller i nogle tilfælde ødelagt. Genindvinding og reintegrering af disse materialer i kulturel hukommelse modvirker skaderne på censur og systemiske sletninger og udfylder hullerne i kunsthistorien og historien. Kunstfestivalen var en radikal kunst- og kulturfestival af scenekunst, der afholdes hvert år i Shiraz og i de gamle ruiner af Persepolis sommer blandt 1967-1977. I begyndelsen af ​​70'erne blev Arts Festival den førende transgressive platform til at opleve international udveksling af kreativitet og viden, som en ny bølge af iranske kunstnere var aktivt forbundet med. Jashn Honr var vellykket i hans kunstneriske og diplomatiske forpligtelse til at samle kunstnere fra hele nord og syd til trods for den kolde krigs politiske sammenstød. Denne begivenhed, der var en gang i livet, blev afbrudt af 1979-revolutionen og blev erklæret dekadent i et dekret af Ayatollah Khomeini. Som et resultat blev alt materiale, der var knyttet til festivalen, fjernet fra adgang og officielt forbudt i Iran. Overvej den tiårige kontroversielle festival som et historisk objekt. Festivalen introducerede kunstnere og udtryk fra den globale syd til international kulturdiskurs på en hidtil uset skala, der radikalt nedbryder hierarkierne af lokale og internationale fortællinger. Det foreslog et paradigmeskift i opposition til og ud over den hierarkiske autoritære model for den europæiske civilisationsmission, der flyttede tyngdepunktet for kulturel produktion og politik mod andres genopståen i umiddelbar efterdybning af dekolonisering. Fremhævende diskursen om mindretal og marginaliseret inden for den geografiske og politiske splittelse i "den første og tredje verden" var det i det væsentlige, hvad Homi Bhabha ville have kaldt omskrivning af den tredje verden. Han fokuserede på et radikalt kulturskifte mod nutiden. Festivalens slægtsforskning og retorik viser, at andre moderniteter ikke i modsætning til generelle forudfattelser kigger altid på vestlige traditioner og kanoner i deres søgen efter fremskridt og modernisering. I stedet placerede festivalen Iran i et forhold til Sydasien, Østasien, Centralasien, Kaukasus-landene, Latinamerika, Nord- og Sub-Sahara-Afrika. Her vendte de syd og øst for inspiration. Festivalen har produceret en prækulturelt interkulturel og heterogen smeltedigel, der i dag står overfor vores virkelighed og vores moderne kamp med en homogeniseret global kultur. Den nye universalistiske orden satte sig bevidst på at kortlægge en moderne diskurs omkring sameksistente heterogeniteter, tidsmæssigt og æstetisk. I forskning og åbenbaring af en fælles kilde, en universel reserve, har bevidst og omhyggeligt designet muligheder for kunstnere til at undersøge de delte rødder af drama, musik og ydeevne. Her var den varierede men bredt delte følsomhed for kunstnerne bestemt til at frigøre de universelle katartiske og ekstatiske kræfter. For at undgå konventionelle følelsesmæssige enheder søgte de en renere abstrakt resonans med elementære instinktive drev. Festivalen er som standard blevet det vigtigste fundament og springbræt for meta-teatralske undersøgelser, der erstattede konventionelle definitioner af moderne og traditionelle, indfødte og fremmede. I bestræbelser på at opnå ægthed gennem nativistiske drev, ville tredje verdens moderniserere basere deres undersøgelser på oprindelige ritualer, traditioner og folklore. Opdagelsesprocessen, dekonstruktion og omorientering fandt en naturlig allieret i den vestlige avant-gardes, væske og subversiv på internationalt plan, hvis modernitet søgte en pause med begrænsningerne og stabiliteten af ​​sine egne traditioner.

Disse baner blev vellykket formuleret det følgende år gennem temaet Teater og Ritual (1970), der krydsede forskellige arkaiske, "primitive" og oprindelige ritualer med nutidige avantgardeeksperimenter, som bragte teatret tættere på dets essens. Idealerne for katarsis og en forbindelse til dramaets følelsesmæssige kerne forenede de underliggende drev. Desuden erstattede den performative, repræsenteret af den "primitive" den tekstlige eller europæiske tradition. En lang række udtryk, herunder: indflydelsesrig polsk skaber Jerzy Grotowski med Calderons The Constant Prince; tilpasning af verset af Gorgani Vis-o-Ramin, Mahin Tajadod og instruktør Arby Ovanessian; Les Bonnes af Jean Genet af instruktør Victor Garcia og Teatro Núria Espert; Fire, af Bread & Puppet Theatre instrueret af Peter Schumann; ta'zie af muslimske ibn Aqeel. Ritualteater “var temaet for den fjerde festival, et passende valg fra Asien forbliver stadig et rigt lager af ritualer og ceremonier, og efter en lang periode med lille interesse genopretter Vesten igen sine rødder i den asiatiske kunst. Shiraz var det ideelle mødested til formålet. De vigtigste instruktører, der deltog i Shiraz's jash-hæder, var Robert Wilson med ka-bjerget, Peter Brock med Oreghast, Grotowski med prins Constant, Fernando Arabal for forelæsning osv.

Iransk post-revolutionerende teater

Efter revolutionen var administrationen af ​​teatret i Iran under kontrol af kulturministeriet, som inkluderer følgende skabe:

- Ministeriet for islamisk kultur og orientering

- Kunstundersekretær

- Dramatisk kunstcenter

- Teaterkontoret

- Placeringer

Dramatic Arts Center er den organisation, der er ansvarlig for teater i Iran. Kontorets medlemmer er professionelle teaterkunstnere, der har en månedsløn, og som skal arbejde på mindst en produktion om året. Der er et separat budget for de mennesker, der ikke er medlemmer, men som arbejder for hvert show. Hvert teater har også en leder og medarbejdere, der ikke har noget ansvar for programvalg, og er begrænset til at betjene produktionen. Ansvaret for produktionsvalget ligger hos Dramatic Arts Center. Teaterselskabet tilknyttet Center for Dramatisk Kunst har filialer i 170 byer over hele landet med ca. 30.000 medlemmer, både professionelle og amatørkunstnere.

Andre centre, der arbejder i Drama Arts Center, omfatter:

- Kvinders teatercenter. Denne enhed skaber en produktion, hvor alle kunstnere og teknikere er kvinder.

- Center for religiøse og traditionelle shows. Dette center arbejder Ta'zie og Ru Howzi og spiller Ta'zie i den islamiske måned Moharram og arrangerer den toårige traditionelle teaterfestival.

- Dukketeater. Denne enhed producerer moderne og traditionelle dukketeater til børn og voksne.

- Emrooz (i dag) Teaterværksted. Dette center iscenesætter nutidigt iransk teater

- Eksperimentelt teatercenter. Denne enhed producerer et mere moderne teater og beskæftiger sig med at have samtaler med internationale avantgardevirksomheder over hele verden som Odin-teater, Rohr-teater osv.

- Teoretisk forskningscenter, hvor forskere forsker i teateremner.

- Dramatiske publikationer. Dette center udgiver iranske og udenlandske stykker og forskningsværker

- TV-gruppe. Denne enhed producerer videobånd og publikationer fra teatre og konferencer og teateraktiviteter.
Derudover er der andre organisationer, der har teateraktiviteter sammen med centrum for dramatisk kunst.

- Jahad Daneshgahi. Dette center arrangerer årligt den internationale studieteaterfestival og udgiver iranske stykker og teaterartikler

- Studentereksperimentelt teatercenter. Den centrale enhed iscenesætter værkerne fra Teherans universitets teaterstuderende. Kulturministeriet arrangerer Fadjr International Festival hvert år i februar, der varer ti dage. Dette er fejringen af ​​jubilæet for den islamiske revolution. Forestillingerne på denne festival kommer fra provinser, kapital og internationale virksomheder rundt om i verden. Fadjr-festivalen er den vigtigste festival efter revolutionen, som den erstattede for Shiraz kunstfestival. Kulturministeriet og kommunen Teheran giver spillesteder for forestillinger og forestillinger. Normalt finder disse sted om aftenen, og der er diskussioner mellem kunstnere, kritikere og seere om morgenen. Nogle religiøse mennesker, især Mullas var vrede på Jason Honar, som på nogle umoralske shows (i et udenlandsk show var der en nøgen kvinde og en video, der viste hendes private dele).

Den første traditionelle teaterfestival blev arrangeret af kulturministeriet i Teheran i 1989. Denne festival bestod af 20 Ru Howzi-forestillinger fra byerne Teheran, Isfehan, Gorgan, Sari, Kashan osv. I denne festival var der fire typer Ru Howzi: Siah Bazi, Baghal Bazi Haji Bazari Isfehani samt originale forestillinger med elementer fra traditionelt teater. Denne festival er toårig, og siden 1997 er den blevet international. Tehran Traditional Festival er den vigtigste festival af sin art i Asien og giver en fantastisk mulighed for at dele den rituelle arv og dele teatralsk oplevelse på det rituelle teater. Der er mange inviterede forskere fra hele verden, der deltager i festivalen til konferencer og workshops. Denne festival havde stor indflydelse på det iranske eksperimentelle teater. Så mange talentfulde unge instruktører er blevet påvirket af denne festival, at de i deres teater er inspireret af ånden fra folkemusik og teaterarvets traditioner. Det traditionelle og rituelle teater i Teheran er det ideelle mødested mellem østlige og vestlige ritualer. Denne festival finder sted i august.

Peking Opera Theatre, Commedia dell'arte of Italy, Bhutto Dance, Kyogen, burmesisk skyggeteater, cambodjansk og indonesisk dukketeater, mellemøstlig folklordans, forskellige religiøse ritualer fra Latinamerika , Kabuki, de afrikanske stammeritualer, er alle de shows, der er bragt til stedet i løbet af disse tyve år. Denne festival er en af ​​de vigtigste teaterfestivaler i Iran og Mellemøsten sammen med Fajr Theater Festival og Unima Festival (Mubarak).

I 1969 tog en ung iransk skuespiller ved navn Mohammad Ghaffari den britiske instruktør Peter Brook til landsbyen Neyshabur i det nordøstlige Iran for at se Ta'ziye-ritualet. Som jeg allerede har forklaret, præsenteres dette ritual en gang på år for at fortælle historien om slaget ved Kerbala, hvor Muhammads barnebarn Hussein og hans tilhængere blev dræbt i 680 e.Kr.

Mr. Ghaffari, der havde været fascineret af Ta'ziye siden barndommen, glædede sig meget over Mr. Brooks forbløffelse, da de så skuespillerne genskabe massakrene, svig og halshugning, der førte til martyrdøden til Imam Hussein, en af helligste begivenheder i historien om den shiamuslimske religion. Som de stadig gør i hele Iran, reagerede offentligheden med skrig af smerte.

Opmuntret af Mr. Brooks entusiastiske svar har Ghaffari, nu 58 og bosat i New York, afsat meget af de sidste 33 år til at bevare genren, finde de bedste Ta'ziye-kunstnere i Iran og iscenesætte deres arbejde på internationale festivaler. Hr. Ghafari i et specielt interview med mig husker det øjeblik og Peter Brooks reaktion på Ta'zie. Ghafari udtaler: "Brook fortalte mig, at hvis teatret en dag går ned, er det kun et ritual som Ta'zie, der kan redde det." Eugenio Barba vinteren 2016 så også Ta'zie i teatret i byen Teheran. I et interview med Iran Theatre Agency online sagde han: ”I dag så jeg styrken hos de skuespillere, der følte sig fuldt engagerede i deres arbejde, og dette var ikke kun et engagement, men en dygtighed og styrke i den slags show, sammen med den musikalske og vokale kraft af et simpelt tæppe præsenterede han den bedste præstation for offentligheden. Under alle omstændigheder ved jeg, at det ikke er et almindeligt problem at styre Ta-zie i et lukket rum, men da du var i stand til at vise os et hjørne af iransk kunst, var denne oplevelse utrolig for mig. "

Traditionel iransk kunst har været en meget rig kilde til nutidig teater og eksperimentelt teater i Iran. I dette kapitel forsøgte jeg at kaste lys over en del af proceduren, der startede for omkring hundrede år siden. Iran er et historisk og multietnisk land. Her er der flere nationale og religiøse ritualer. Selvom Irans historie, i modsætning til de vestlige lande mangler ud fra dramatisk kunst, har det været muligt at bygge en teatralsk kultur takket være arven fra teatralske traditioner. I dag i Teheran går der mere end 200-shows på scenen hver aften, og der er mange traditionelle teatre og dem, der er inspireret af dem.

andel
Ikke kategoriseret