Irans kunsthistorie

FØRSTE DEL

KUNSTEN AF PREISLAMISK IRAN

SASANIDE ART

Figuren af ​​Ardashir

Fars-regionen, selv om en del af imperiet, formåede at opretholde en uafhængig regering i den parthiske æra, der vidste, hvordan man bevare den zoroastriske arv og den iranske tradition af Achaemeniderne. I det sidste århundrede af Arsacid-dominans blev regionen styret af en bestemt Babak, der hævdede afstamning fra den store religiøse og politiske figur af Sasan, en af ​​de overlevende i Achaemenid-dynastiet. Han tog ansvaret for den politiske og religiøse ledelse af Fars fars folk, hvilket gjorde Estakhr, nær Persepolis, regeringsstedet. Han begyndte at samle penge i sit eget navn og forbliver kun formelt en biflod af Arsacid-magten. Hans søn Ardashir, som i gamle persiske udtalte Artakhshir gradvist oprettet sin egen hær, udvider området under hans kontrol, erobre Kerman-regionen og annekterer hele det sydlige Iran. Ved sin fars død, som religiøs leder og konge i de to store regioner Fars og Kerman, flyttede han hovedstaden fra Darabgerd, som på sin fars tidspunkt var centrum for provinsen Estakhr i Ghur i nutidens område Firuzabad, der bygger et stort og storslået palads som sin bolig. Artabanus, der ifølge traditionen var far til Ardashirs far, gjorde ham til skyld og skrev i et brev til ham: "O uheldigt, hvorfor tør du at bygge et sådant kongelige palads?" Denne respektløse protest fra Artabanus førte til en forværring af fjendskab mellem de to og en krig, hvor Artabanus blev besejret, og Ardashir arvede tronen. Fra dette øjeblik blev Ghur kaldt "Ardashirs prakt". Ardashir i 222 indtrådte Ctesiphon, Arsacid hovedstaden på Tigris 'bred, og blev officielt kronet her. Det er muligt, at denne kroning fandt sted efter sejren over Artabano i Naghsh-e Rajab, mellem Estakhr og Persepolis, og begge de samme portrætteres i de majestætiske reliefs af kløften lavet af Ardashir og af efterfølgerne af Shapur I.
I de efterfølgende år erobrede Ardashir Media ved at bringe sine hærer til Armenien og Aserbajdsjan. Efter nogle indledende fejl lykkedes det at overvinde territorierne Khorasan, Sistan, Marv og Khorasmia efter hinanden. Kushans konge, der hersker over Kabul og Panjab, sendte ambassadører til ham og erklærede sig rede til at adlyde hans ordrer. På det tidspunkt omfattede området under dets jurisdiktion alle de nuværende Iran, Afghanistan, Baluchistan, Marv og Khiva-sletten, op til Transoxiana i nord og Babylon og Irak i vest. Således blev der i et halvt århundrede efter det Achaemenidske imperiums fald et andet imperium i øst, iransk fra alle synspunkter, der er bestemt til at kollidere med byzantiet, for at være dets hævne.
Ardashir, der bragte sammen politisk kapacitet, militær geni og religiøs tro, var en frygtløs og uhyrlig personlighed, samt en stor forfremmende af nationale religiøse og kulturelle traditioner. Under ham etablerede zoroastrianismen sig selv i hele landet som en national tro. De troende af denne religion var blevet mere og mere indflydelsesrige i Arsacid-æraen, så meget, at Vologese havde samlet alle Avesta's tekster indtil da spredt og kompileret kanonen. Ardashir lavede denne tro til den officielle religion og proklamerede sig selv. Han sendte præster, politisk-religiøse repræsentanter til alle regioner i imperiet, for at kontrollere rigtigheden af ​​religiøse anliggender og forvalte retfærdighed. Ved at centralisere den politiske, militære og bureaukratiske administration forsøgte han at tegne Iran ud af betingelsen om stammefragmentation, der blev arvet fra Arsaciderne. Hæren gik direkte under hans befaling, og de eneste lejligheder, hvor han optrådte offentligt, var den generelle publikum på festdage. Den suveræne udnævnte en premierminister, der ikke kun tjente som sin rådgiver, men blev regent under kongens militære kampagner og ture. Efter ham var der adel og præstklassen i hierarkiet. Disse havde stor autoritet og var formand for lovens og de nationale religiøse bestemmelser. De var altid dem, der stod for spredningen af ​​manichaeanske og mazdakitiske ideer.
Sassaniderne kunne bringe kongeriget grænser tilbage til dem, der spores af Achaemenid Cosroe Parviz. Desuden var de arkitekter af en ny, fantastisk fase af iransk kunst takket være arkitekturen, bas-reliefen, sælerne, sølvtøjene, de dyrebare silke, der stadig fornemmer kirker og museer i Vesten og de fantastiske kongelige paladser.
Vi har set, hvordan Arsacidi trods at have defineret grækernes venner i de første år af deres dominans, havde forpligtet sig til at skabe en kunstnerisk stil med iranske særegenheder. Selvom de blev påvirket af Rom (derefter Byzantium) og vest og af buddhismen i øst, udøvede de større indflydelse på disse tilstødende områder, end de modtog. Især i arkitektur, afsat de helleniserende træk fra begyndelsen, blev en ejendommelig iransk stil manifesteret præget af iwan, et element, der blev optaget og multipliceret. Byerne, for at blive bedre forsvarede, blev bygget med en cirkulær plan og forstærket af bastioner, ifølge en model, der fandt kontinuitet bagefter.

den Arkitektur

På et tidspunkt, da hans far var vogter for Anahitas tempel ved Estakhr og regerede over Fars, blev Ardashir udnævnt til guvernør for den nuværende Firuzabad. For det første havde han en stærk fæstning bygget på en stenet kant, hvor han valgte bopæl. I dag hedder fæstningen Qaleh-ye Dokhtar (Fig. 16) og derefter opførte den en by, der oprindeligt hed Ghur-e Ardashir, et navn, der ændrede sig til Shokuh-e Ardashir ('Splendour of Ardashir') efter sejren over Artabanus. Byen er udviklet på en Arsacid-model, det vil sige en cirkulær form. Udenfor byen, i nærheden af ​​en forår, byggede Ardashir et palads af Arsacid-stil, men med minder om Persepolis. Slottet er bygget med uudskårne stensten og limemørtel, dækket af gips. Denne type konstruktionsteknik, der stadig anvendes i dag i Fars, har lokal oprindelse. Sandsynligvis var brugen af ​​uslebne stensten i stedet for den skårne sten på grund af Ardashirs mangel på materielle midler på det tidspunkt, den enkle guvernør på vegne af sin far Babak, der var satrap for Fars og manglede de økonomiske midler til at betale stenmænd og andre arbejdere. På den anden side er Firuzabad et tørt område med meget varme somre, og lime tjener til at holde det indre af bygninger afkølet, hvorfor det stadig er en løsning i brug i dag i de varme områder i landet. Formelt fremlægger paladset, selvom eksternt arsyre, bevidst Achaemenid-elementer. Især er to elementer af Achaemenid kunst samlet her:

a) Persepolis apadana, hvis perimeterporticoer omdannes her til Iwan arsacidi, med en kuppel, der stiger over den firkantede hal; og
b) den egentlige bopæl Ardashir, som rummer omkring en central gårdsplads, placeret bag apadanaen.

Indgangen Iwan er meget dyb og på begge sider fører til fire rektangulære rum dækket af tøndehvelv. Bag hallerne og iwanen er der tre værelser med en firkantet plan, hvis side er lige så lang som iwanens længde, dækket af tre kupler. Den centrale hal slutter med en mindre iwan, der åbner op til en udendørs gårdhave; I vingen til højre for Iwan er der et lille rum forbundet til anden sal og til taget ved en trappe. Foran iwan finder man en anden af ​​samme længde, men dybere; Om gården, på begge sider af iwanen er der rektangulære rum, med den ene side omkring dobbelt så lang som den anden. Størrelsen af ​​byggeplanen er i alt 55-målere til 104, mens væggene har en tykkelse, der når nogle 4-målere. Monotonyen af ​​overfladen af ​​de ydre vægge afbrydes af firkantede støttestænger, der synker ind i væggen; Den samme effekt opnås indeni takket være nicher af forskellige former, der er åbne på væggene. Højden af ​​indgangen Iwan, sideværelserne og den hvelvede hal var bemærkelsesværdig og nåede sandsynligvis den for de to-etages boliger. De indre nicher, hvoraf nogle kulminerede i en bue, var dekoreret med en front, der lignede de hjørner, der overses vinduerne i Persepolis-paladset. Dekorationerne var stucco, og nogle er forblevet indtil i dag (Fig. 17).
Dette palads blev en model for de efterfølgende sassanianer, der blev bygget i Sarvestan, Bishapur, Madain i andre byer. Selv med de ændringer, der kræves af aldernes overlevelse og behovene på forskellige steder, forblev princippet om indgangens iwan og apadana uændret (fig. 18).
Bishapur er en by grundlagt af Shapur I i nærheden af ​​Kazerun - et sted, hvis landskab ligner Firuzabads - i Fars, efter sejren over Valeriano, hersker af det østlige romerske imperium. Bishapurs plante, i modsætning til Firuzabads, er ikke cirkulær, men rektangulær som den græsk-romerske by. På den ene side blev byen beskyttet af befæstede bastioner og moats og sluttede på bjergskråningerne, forsvaret af andre små fæstninger og et system af befæstede mure og vinkler, mens på den anden side løb en flod. Bishapur betyder 'den smukke by Shapur', og det var virkelig en kejserlig citadel, der omfattede paladser, ildtempler og politiske, administrative og militære bygninger. Shapur-paladset i byen bestod af en hall bestående af sten bundet af kalk, ifølge teknikker og procedurer, der er typiske for iransk arkitektur. Bygningerne er en mindre bygning, et kongedyrs tempel og et lateralt rum med en rektangulær base. Et firkantet rum på siden af ​​22-målere danner støtten til en kuppel med en højde på 25-meter, omkring hvilke fire trerums iwan åbner. Rummet under kuplen er groft korsformet og præsenterer 64 dekorative buer dækket af lime og struk vegetabilske dekorative elementer, farvet i lyse rødt, grønt og sort, som fylder hele rummet mellem buerne. Det er muligt, at romerske og byzantinske håndværkere har bidraget til opførelsen og især til udsmykningen af ​​paladset, da Shapur som vi ved, førte hjem som valeriske fanger sammen med et stort antal romere (70.000 siges). Nogle af fangerne var i Iran, og blandt dem var der bestemt kunstnere, arkitekter og keramikere. Det er også muligt, at nogle af disse kunstnere migreret spontant til Persien for at finde bedre arbejdsbetingelser eller løn. I den østlige del af hallen er der tre ihans med en stor gårdhave fastgjort, asfalteret med stenplader, hvis kanter er dekoreret med mosaikker. Denne stil gengiver måske mønsteret af perioden tæpper og mosaikkerne repræsenterer scener af banketter. Rettens kvinder hviler blødt på puder eller står med lange klæder, kroner og buketter af blomster i deres hænder, andre har travlt med at lave kranse og kranser. Tøjet er græsk-romersk, ligesom mosaikens genre; I iransk kunst er det sjældent, at kvinden er repræsenteret, især siden den zoroastriske trosbekendelse blev imperiens officielle religion.
På trods af den overvejende græsk-romerske oprindelse spillede iranske kunstnere også en rolle i disse værker. For eksempel: Kvindernes kropsholdning (sidder som stadig i dag, vi sidder i Iran); eller formen af ​​fansen eller krøllerne bærer mærket af en særegent iransk smag; eller igen, de somatiske træk, frisurerne og nogle detaljer i tøjet, alle vidner om iranske påvirkninger. Visse ansigter med en tilbagegående hane forråder en inspiration fra Siyalk og Luristans repræsentationer, der, når generationsdækket kom, nåede Dele og derefter Sasanerne. Arsacidi spredte disse stilarter i landet, og de blev senere vedtaget af nabolandene. Af denne grund er det muligt at bekræfte, at de syriske og byzantinske kunstnere skabte en iransk-romersk kunst i Bishapur.
Ved siden af ​​de tre iwanes palads var der en anden, hvis udgravninger ikke var afsluttet på grund af udbruddet af Anden Verdenskrig; af det er to nicher blevet bragt til lys udført i overensstemmelse med Achaemenid traditionen. Bygningen, opført med mursten af ​​klippet sten, i sin rektangulære form skylder nicherne i slottet Darius og Xerxes. Resterne af bas-reliefs, fulde af huller og manglende dele, repræsenterer sandsynligvis scener af Shapurs sejr over Valeriano.
Et stort korsformet palads ligger i nærheden af ​​et tempel, der sandsynligvis var dedikeret til Anahita, gudinde af vand, frugtbarhed og overflod. Bygningen, med en firkantet plan på siden af ​​14-målere, har fire åbninger, hvorom 4-korridorer strækker sig midt i hvilke flydende vandkanaler strømmer. For at komme ind i templet fra slottet er det nødvendigt at krydse en lang trappe. Væggene er høje 14 meter, der består af stenblokke forbundet med svalehale og knuste hængsler. Templets loft stod på træbjælker hvilende på stenhovedstæder i form af en bøffelbuste, som ligner hovedstæderne i Persepolis-søjlerne - men uden nåde og raffinement af dem. I templet var der en stenbrazier, hvis piedestal blev fundet i en islamisk bygning.
Bishapur, som var en kongelig by, havde distrikter, hvor landets dignitarier boede. Det blev opdelt i fire kvartaler af to vinkelret krydsede veje. I 266'en havde byens guvernør et mindesmærke bygget til ære for Shapur ved skæringspunktet mellem boulevarden, sammensat af en trepartskolonne, hvis første to niveauer dannede en trappe, hvorpå der hvilede to stenkolonner dannet af en enkelt blok. Det tredje niveau, som kun har et trin, var sandsynligvis det punkt, hvor en statue af Shapur blev hævet. På begge sider var der to andre understøtninger, der sandsynligvis tjente som braziers. Denne form for dobbeltsøjleskonstruktion bærer romerskabet, og det er sandsynligt, at de, der designede det, var en romerske af Syrien, også i lyset af indskriften i græske figurer, der stadig kan læses på Bishapurs sten. På trods af dette kan det helt sikkert ikke siges, at Bishapur er en romersk by, der har mange iranske specificiteter, og endog for at citere Ghirshman bærer den et ægte mærke af iranskitet, repræsenteret af den påskrift, der findes på en kolonne af monument. Shapur Jeg ønskede at udødeliggøre sin sejr over Valerian med en tresproget opskrift (pahlavi arsacid, paaslaid og græsk pahlavi) indgraveret på "Kaba of Zarathustra". Den samme tekst blev lavet til at grave nær fem bas-reliefs spredt på Fars fars, herunder også i Bishapur, for at tilskynde befolkningen til krigen.
Shapur Jeg rejste til Ctesiphon, som var hovedstaden i Arsaciderne, og var også hovedstaden under Ardashir I, et palads, der for al sin storhed og storhed vækkede. Araberne, efter at have erobret byen, blev ramt af paladsets pragt, og det er stadig muligt at se forbavselsen i gæsternes ansigter. Slottet, kendt som "Iwan of Madain" udvikler sig i længden og består af 4-planer, den anden og tredje højder sammen som den første. Gulvene er dekoreret med blinde buer omgivet af halv søjler, og inspirationen kommer tydeligt fra paladset til Arsacidi of Assur. Den store main iwan, højere end 27 meter, dyb 49 og bred 26, præsenterer arkitektoniske elementer, der minder om det, såsom de mindre iwan- eller vandrette rækker - større i antal end dem i Assur-paladset - som segmenterer facaden , og de to kolonner, der spænder buerne. I arsacidpaladserne er under alle omstændigheder dimensionerne af hver etage konstant, mens i Ctesiphon det er variabelt, og den progressive reduktion af højden af ​​de øverste etager synes at gøre bygningen højere end den faktisk er. Hver af disse rækker udgør en selvstændig enhed, der præsenterer sig som en vandret strimmel uden relation til facadeets vertikale elementer. På denne måde afgrænses to rækker af bløde bue af en bue, der ikke hviler på søjler, men placeres i væggenes hjørne, hvilket på en eller anden måde definerer den. Dette er et andet kendetegn ved den sasaniske arkitektur, der gør det muligt at nå resten af ​​bygningen. Den venstre side af bygningen står for øjeblikket, mens højre har kollapset på grund af jordskælvet 1880.
Ctesiphons palads var et symmetrisk kompleks, i den forstand, at i den bageste del af Iwan udvidede et sæt værelser tilgængelige både fra selve selve og fra hoveddøren (den anden bue på begge sider) placeret på facaden. Bag komplekset stod en anden iwan ligner den første, hvis anvendelse stadig ikke er klar, og som var lidt mindre, selvom af samme bredde. Det er ikke klart, hvilket der faktisk var hovedhallen, men vi ved fra gamle historiografer at Det var dekoreret med billeder, der repræsenterede scenerne i slaget af Chosroes I i Antioch, og at det havde et stort tæppe prydet med halvedelsten og juveler, kendt som "Cosroe spring". Det siges, at når araberne erobrede byen, rev de tæppet til rifter og splittede det som krigsbytte blandt de kæmpende. Nogle fund fra stedet er fundet i udgravninger udført af tyske arkæologer, især adskillige terninger indlejret i paladsets overdel, overdækket med guld, mens de nederste dele var dækket med flerfarvede marmorplader. Den ydre facade, som i de andre Sasanian og Bishapur paladser, blev pudset med dekoreret lime, som det fremgår af de mange fragmenter, der er bevaret i vestlige museer. De indvendige udsmykninger af værelserne lignede dem i Bishapurs palads, idet de begge er blevet bygget af Shapur I. Et andet bemærkelsesværdigt palads er Sarvestans oprindelse, der er opstået af islamisk arkitektur i Iran.
Palæet Sarvestan går tilbage til det 5. århundrede e.Kr. C., det er to århundreder før islam. Før det beskrives denne murstenskonstruktion, er det nødvendigt at huske, at sasaniderne ophørte med at bruge skåret sten mellem 3. og 4. århundrede e.Kr. C. Byggematerialet blev den uslebne sten i bjergområderne og murstenen i de kontinentale områder på plateauet. Den konstruktive teknik af kuplen og hvælvet gav også impuls til udviklingen af ​​Sasanians konstruktiv kapacitet, som påtog sig nye veje, og som faktisk udviklede sig holdbart selv uden for imperiernes grænser.
Efter ødelæggelsen af ​​Susa under krigen mellem Iran og Rom byggede Shapur II en ny kejserlig by 25 km længere nordpå på bredden af ​​Karkheh-floden: Iwan-e Karkheh. Byens plan, som den af ​​Bishapur, har intet af Arsacid, i stedet for den romerske model af kardon og decumanus, et rektangel på fire kilometer pr. Det kongelige palads har en firkantet hal overfaldet af en kuppel, med en lang fløj med en separat indgang, ud over dørene, der åbner på forreste iwan, loungen og gården. Indgangshallets loft er dannet af tøndehvelvninger, som sammen med buerne, der løber fra væg til væg for at give større styrke til bygningen, opdeles i fem dele. En kiosk med tre iwan står i de kongelige kvarterer, hvis vægge måske var rigtig fresker på det ydre lag af gips. I perioden Shapur II havde fresco og stucco dekoration den samme diffusion og lige hensyn.
Sarvestans palads præsenterer samme type konstruktion, men går tilbage til det 5. århundrede e.Kr. C. Materialerne består af sten og lime. Facaden har tre iwan vendt udad, den centrale ene lidt højere og bredere end de andre og beskriver et rektangel dannet af to firkanter bag et modtagelsesrum åbner. Denne tre-iwan-facade blev en gentagen model i hele Iran; og endnu mere, da det samme tema vil blive fundet i det trettende århundrede i franske gotiske kirker, og fra Frankrig spredes det til resten af ​​Europa.
Modtagelsesrummet har et firkantet layout; På den vestlige side af pladsen åbner indgangen til den forreste facade i Iwan, på den modsatte side (mod øst) gårdspladsen af ​​boligdelen; På nordsiden åbner en anden iwan dybere og mindre bred end indgangen, mens syd grænser op til en høj og lang hal. Dette har en dør, der åbner, før du forbinder til facaden Iwan, på et firkantet rum, der fører først til hallens vigtigste iwan og derefter på den modsatte side til ydersiden. Den store nordlige del af receptionen, ud over de to indgange til slottet, har en dør, der fører til et rektangulært rum (svarende til den firekantede vestibule i ildtemplerne), der støder op til den mindre iwan ved siden af ​​hoveddelen, hvilket det er også forbundet med en dør. En anden dør forbinder den store nordlige iwan med den lange hall, der tilhører boligens del af bygningen.
Nyheden af ​​dette palads ligger i de smalle halleres hængende hvelv understøttet af korte og massive søjler. På denne måde er der skabt to store centrale korridorer, som, takket være sidebueer mellem kolonnerne og det halvdækkede tag, fremstår endnu bredere. Lignende løsninger er blevet brugt i de sasaniske paladser i Kish i Mesopotamien. I det andet palads i Kish er den samme centrale korridor faktisk bredere og fører til en trefoldig rute, understøttet af seks kolonner indrettet i midten. De indvendige dekorationer af de sasaniske bygninger var i stucco og maleri. Vi vil tale om disse dekorationer i sektionen dedikeret til dekorativ kunst.
Sammensætningen af ​​Sarvestan-paladset svarer faktisk til Firuzabad-paladset, men med større frihed og variation i detaljer og dekorative elementer. Modtagelsesrummet, uden hensyntagen til de tilstødende rum, er en smule smal, mens store og majestætiske, men få er de sekundære værelser. Disse har mange døre, der åbner udad, hvilket har forladt arkæologer til at tro at disse ikke var boliger. Bygningens størrelse er omkring en fjerdedel af Firuzabad-paladset. Historikeren Tabari siger, at han er overbevist om, at slottet tilhørte Mir Narseh, en stærk minister for Bahram Gur, som ville have bygget det på sit eget land.
Palæets kuppel, der senere optages i den islamiske arkitektur i Iran, er, i modsætning til Firuzabad, lavet af mursten og blev rejst efter forberedelsen af ​​alle komponenter på jorden, så den var perfekt cirkulær. Slottet, ud over hovedkuppelen, har to andre mindre; De første står på værelset mod det nordlige hjørne af hovedfacaden, og det andet dækker rummet på den modsatte side på diagonalen.
Sassaniderne byggede andre paladser, som frembyder forskelle, set ud fra arkitektonisk form, med Sarvestan, Firuzabad og Bishapur. Blandt disse er Damghans palads, kun delvis opgravet. Den del af bygningen, der i øjeblikket udgraves, har en stor indgang iwan og et firkantet rum dækket af en kuppel, elementer der giver det betydning og pragt. I modsætning til Firuzabad og Sarvestan, som har relativt små døre, der åbner op til Iwan, er Damghan-rummet et veritabelt værelse med fire buer, og dens kuppel understøttes af fire støtter, hvor Åbn så mange store portaler. Selv iwan's bue understøttes ikke på vægge, men på rækker af søjler arrangeret parallelt med væggene. Bygningen går sandsynligvis tilbage til perioden efter Bahram Gurs regeringstid.
Et stort ruinforbindelse kendt som "Shirin-paladset" ligger langs vejen, der forbinder Mesopotamien med plateauet. Ifølge vidnesbyrd fra antikke historikere, især arabere, omfattede stedet 120 hektar haver, kiosker og fritidsområder, springvand og lige parker med vilde dyr, og vandet i Helwan-floden blev gennemført via et kanalkanal. Komplekset er i dag en bunke af sten og ruiner. En anden bygning, der fortjener at blive beskrevet, er den, der hedder "Palazzo di Cosroe", som var placeret på en bakke midt i en have, der kunne nås ved en trappe svarende til Persepolis. Slottet, bygget af Cosroe II "Anushirvan", var lange 372-målere og brede 190, og set ud fra sammensætningssynspunkt var det meget ligner paladserne Firuzabad og Sarvestan. Facaden var høj 8 meter og foran 550 meter løb en strøm. Den store colonnaded iwan minder om den af ​​Damghan og førte til en firkantet hall dækket af en kuppel af 15 meter i diameter, på de to sider, hvoraf to lange haller med et tønde loft åbnet. Bag dette område var der en have, der var forbundet med beboelsesområdet og dets tilhængere. Strukturplanen følger en gammel model, der dog ikke indbefattede tilstedeværelsen af ​​boliger omkring haven. Værelserne åbnede rundt om gården, og de firkantede bygninger blev samlet sammen ordnet en to parallelle rækker adskilt af gårdens vægge ved korridorer. Disse indvendige haver blev forbundet med hovedgården af ​​en colonnaded iwan, der igen fører til den kuplede stue. Den store vigtigste iwan blev østvendt, og hele bygningen var orienteret langs øst-vest-aksen. I den sydlige del var der en meget stor og lang sal, af samme længde som de tre gårde, med et hvælvet loft, der står som Damhans palads i en dobbel række kolonner med mere end 15 søjler hver.
Foruden paladser og templer, som f.eks. Shiz eller Takht-e Soleyman, er det nyttigt at nævne templerne i den kvældede ild, hvor ildritualet blev officieret, og de kristne kirker. Af disse sidste er der nogle rester, der giver mulighed for at spore en forbindelse mellem Sassanid arkitekturen og de efterfølgende kirker i Vesten. Faktisk ankom sasaniske arkitektoniske elementer til vestgotisk efter at have gennemgået metamorphoses, og selv om André Godard nægtede denne mulighed på en skadelig måde, er ligheden mellem det gotiske trelysvindue og facaden af ​​Sarvestans palads ubestridelig. En anden type bygning, der ikke har en stor arkitektonisk relevans, er pavillonen med fire søjler, det vil sige en simpel konstruktion med en kuppel hvilende på fire understøtninger arrangeret på fire hjørner med pladsen under helt fri. Der er mange eksempler på denne type bygning, som var beregnet til det offentlige brandritual.
Pavillonen med fire søjler er ikke så vigtig ud fra et arkitektonisk synspunkt, men da det er grunden til mange post-sasaniske religiøse konstruktioner af islamisk Iran, er det hensigtsmæssigt at være opmærksom på det. Brandtemplet blev placeret i takt med vagtårnet. Den vigtigste af disse bygninger var det første brandtempel af Takht-e Soleyman, der dateres tilbage til Arsacid-æraen, der blev brugt til slutningen af ​​den sasaniske æra. Som historiebøgerne fortæller os, blev den evige ild holdt der og tjente til at tænde de andre templers brande. Dette tempel er berømt i gamle tekster som "Azar Goshasb".
To små bygninger svarende til Takht-e Soleyman med samme egenskaber men mindre proportioner, hvoraf den ene ligger i Fars, nær Bishapur, i dag kendt som Emamzadeh Seyyed Hosein, og den anden nær Jareh, i samme region. Den første er utvivlsomt et ildsted, den anden var nok en kirke, selvom den ikke adskiller sig meget fra en struktur fra den første. Begge er sammensat som Takht-e Soleyman-templet, fra en kuplet hal, en vestibule der omgiver det og andre tilstødende rum.
En anden lille bygning ligger i Kuh-e Khajeh-komplekset og er opført blandt ildtemplet, da der blev fundet et ildalter i nærheden bestående af et firkantet rum omgivet af en korridor. Det siges, at navnet Kuh-e Khajeh stammer fra et asket, der er steget fra profeten Abraham, kaldet Khajeh Sarasarir, hvis grav ligger ved den nordlige ende af bakken, hvor Sistans folk samles i nytår. Det var Herzfeld, der opdagede stedet og daterede det til III d. C. da paladset og templet ikke udgjorde et enkelt arkitektonisk kompleks, men blev præsenteret som to separate bygninger forbundet i rækkefølge. Sandsynligvis blev templet kun annulleret, da Arsacid-slottet blev renoveret. Takket være sammenligningen kan vi sige, at templets model var Achaemenidapadanaen, og derefter bestået med åbenlyse modifikationer af Takht-e Soleyman i Arsacidperioden og endelig ankommet til Sasanian-perioden ved Emamzadeh of Hosein nær Bishapur og den lille bygning af Jareh. Af teksterne til den islamiske æra er det klart, at Esfahan-ildtemplet, der stod på en isoleret bakke, og hvor kun en støttemur og base er tilbage i dag, blev administreret af Salmans fader persen, og det var sandsynligvis templet, som alle de andre mindre altere i dette område, som tegnede den hellige ild (som Hoseinkuhs tempel i Fars, der dominerede det fra Persepolis og de andre nærliggende templer), var en del af det.
Pausanias skriver i ildstedets andet århundrede: "I dem er der et særligt rum og adskilt fra resten, hvor den evige ild brænder uden flamme på et alter over asken." Disse templers ild brændte i et indre rum , uden åbninger, i modsætning til alteret, som blev placeret udendørs, og som blev mere og mere vigtig og dimensioneret, indtil den blev anbragt på en hævet base, så folk kunne forædle det selv fra det fjerne. Senere blev ilden anbragt under en parasol, dækket af en kuppel, som derefter blev den typiske konstruktion. Nogle af disse bygninger, halvt ødelagte, findes stadig i Natanz, Kazerun og Firuzabad, mens de komplekser, der steg rundt om det, er forsvundet. Hvad angår templet Firuzabd, som er opført som Qaleh Dokhtar og Firuzabad-paladset, af Ardashir I, har muslimske historikere som Estakhri, Ibn al-Faqih, Masudi og selv Ferdowsi skrevet så meget om det - sammen med hvad der er tilbage - vi ville kunne genopbygge det igen. Blandt Ferdowsis vers er det udledt, at templet Firuzabad var en stor bygning med en kvadratisk base to meter over jorden, som stod i skyggen af ​​træer, og i hvis center steg en struktur, der stadig var synlig dag. På platformen blev kuplen understøttet af fire søjler, hvorunder ilden var. Omkring strukturen var der haver og andre tilhængere af templet, herunder en brazier, et depositum og indgiverne af templets brugere. I syd, i det geometriske centrum af den gamle by Ghur-e Ardashir (nutidens Firuzabad), var der et højt tårn, over hvilket den hellige ild blev hævet ved ceremonier.
Ingen kompleks af bygninger som den beskrevne er kommet ned til os. Men i det 12. århundrede blev der fundet et tempel svarende til Baku, og en anden islamisk bygning kaldet moskeen i Yazd. I midten af ​​gården af ​​Yazd-templet, som var det kollektive rituals sted, var det nødvendigt for ildstedet under en parasol, og værelserne der var knyttet til templet (et lager, tjenernes bolig) var omkring gården. Yazd-moskeen følger det samme mønster.
Der var sikkert undtagelser fra kuppelstøttens opbygning på fire søjler, som i Takht-e Soleyman eller templet Azar Goshasb i Aserbajdsjan, Soleyman-moskeen i Khuzestan, Takht-e Rostam nær Teheran. Takht-e Rostam består af to stenplader, en på en tredjedel og den anden på toppen af ​​bakken, isoleret midt i en esplanade. Platformen på toppen indeholdt en signalbrand, der kunne ses fra Teheran (ved 40 km væk) og endda længere væk. Den anden platform, den ene i den første tredjedel af bjerget, var det sted, hvor rituelle objekter blev holdt, og ved at dømme efter dens størrelse kan man antage, at det var det punkt, hvor de troende samledes (en del af esplanaden er kunstig ). Stedet hvor ilden blev opbevaret var en lille bygning dækket af en sasanid stil kuppel, hvorfra den ceremonielle ild blev taget.
Der var andre bygninger af samme topologi, som dog ikke var templer i ilden, men baserer sig på indsamling og transmission af information, da de var langs kommunikationsruter isoleret og uden andre bygninger omkring (disse bygninger er placeret i Farash-bandet Jareh Tun-e Sabab, alle i Jarehs slette, i Ateshkuh, nær Delijan, i Niyasas, mellem Delijan og Kashan - alle isolerede kupler hviler på fire søjler). En lignende struktur ved Qaleh Dokhtar nær Qom har en indviklet korridor, der forbinder den med et brandalar. En anden er placeret i en højde af 3.000 meter, over byen Setanak i Alborz kæden, også kaldet Qaleh Dokhtar; Det har ikke den samme struktur som de andre, men det er en firkantet bygning med to værelser, hvoraf den ene holdt ilden og var forbundet med den anden ved en korridor. Værelserne blev ikke dækket af en kuppel, og korridorerne havde et hvælvet loft. Disse bygninger, der stod meget højt omkring hovedveje, havde den dobbelte funktion af signalering og velsignelse for rejsende.
Tre andre bygninger af samme art bør tilføjes til denne liste. Den ene er den af ​​Izad-khast i Fars, der ligger på en stigning og gradvist omgivet af boliger. Den egentlige struktur adskilles fra det frugtbare omgivende land af lodrette vægge; det blev derefter moskeen på stedet, selv om det i dag er komplekset reduceret til en usikker ruin med risiko for sammenbrud. Komplekset blev beboet indtil midten af ​​forrige århundrede, men blev forladt, da et jordskælv gjorde det helt ubrugeligt. Den anden er den af ​​Kheirabad, i Khuzestan, der ligger hundrede meter fra en bro af den sasaniske æra, og som angav rejsende fra en afstand flodens bund. Den tredje er den af ​​Barzu, nær Qom, omkring 12 km fra Ramjerd, på vejen, der forbinder Qom og Sultanabad-Arak. I alle disse tilfælde er det bygninger fra Sassanid-æraen, der er stort set alle i centrum og øst for plateauet. Der er en anden i nordøst, halvvejs mellem Mashad og Torbat-e Heidariyeh, i Khorasan, i Bazhur. Det er en bygning, der hverken er en normal signalstation eller en religiøs bygning, men det er sandsynligvis en pertinence af to fæstninger kaldet Qaleh Pesar og Qaleh Dokhtar, som i oldtiden forsvarede adgang til dalen. Disse enkle konstruktioner med deres væsentlige strukturer var i de følgende år bestemt til at have stor betydning for bestemmelsen af ​​moskustilstanden, som vi vil tale i den del, der er afsat til den islamiske kunst.

Skulptur og statuary
Ardashir I perioden

Med fødslen af ​​en ny sasanid arkitektonisk figur, tilsyneladende autochthonous og blottet for græske og Arsacid forurening, en skulptur og en sasanisk statuary også opstået under Ardashir I. Fra denne periode søgte iranske kunstnere at producere flotte stenkompositioner for at forbedre rankingen af ​​det nye dynasti ved at bringe det tættere på Achaemenids storhed. De første værker var de bas-reliefs af Ardashir I og hans søn Shapur på Naqsh-e Rajab og Naqsh-e Rostam. Produktionen af ​​bas-reliefs fortsatte indtil udseendet af islam, i det 7. århundrede (i eksempelvis Taq-e Bostan). Blandt det syvende århundredes værker kan en vis byzantinsk indflydelse opfattes som i repræsentationen af ​​den wingede sejr, der pryder den største hule Taq-e Bostan. Tidligere værker er derimod helt iransk i form og ånd. Disse typiske elementer af iranskhed opstod altid, selvom det nogle gange skjules af forskellige omskifteligheder, med manifestationen af ​​gunstige forhold. Den bedste Sassanid-skulptur går tilbage til det 3. århundrede. Nogle vestlige iranere, og især den arkitektoniske historiker og arkæolog André Godard, er overbeviste om, at "den iranske skulptur af tiden må ikke sammenlignes med portrættet, men kunstværkerne af kunstnere som Verrocchio, Benvenuto Cellini og andre store eksponenter for den italienske renæssance, der var dygtige guldsmeder ". For eksempel er Shapurs hest, med sin fantastiske form og dens mægtige figur, et eksempel på raffineret skulptur, der næsten ser ud til at være blevet henrettet på poleret bronze, meget ligner Colleone da Venezia's værker.
Utvivlsomt bag de kunstnere, der producerede de vidunderlige dolk og andre bronzevåben, der i dag kommer ud af gravene og templerne i Luristan, er der en iransk herres arbejde. Ser ud uden for de iranske lande er rødderne af disse værker forgæves; den gamle kunst i Iran stammer fra denne pragt, der resulterede i en naturlig måde i Persepolis skulpturer.
Alle Sassanid rock skulpturer findes i deres hjem område, Fars, med undtagelse af reliefs af Salmas, øst for Lake Rezaiyeh, og Taq-e Bostan, nær Kermanshah. Med undtagelse af et tilfælde i Naqsh-e Rostam, som repræsenterer en af ​​dynastiernes hersker, er alle reliefs mulige i form af de repræsenterede suveræns krone. Desuden er alle værkerne, bortset fra Taq-e Bostan - hvis baseluftninger går tilbage til 388 - og af skulpturerne i Cosroe Parviz-hulen, som går tilbage til omtrent 600-perioden, til Ardashir og Shapur-perioderne.

André Godard har klassificeret disse værker i tre grupper:

1) Fire skulpturer af Ardashir I (224-241), to i Firuzabad, en i Naqsh-e Rajab og en i Naqsh-e Rostam; 8 skulpturer af Shapur I (241-272), to ved Naqsh-e Rajab, to ved Naqsh-e Rostam og fire ved Bishapur; en repræsentation af Bahram I (273-276) i Bishapur; 5 af Bahram II (276-293), herunder to på Naqsh-e Rostam, en ved Naqsh-e Bahram, en ved Bishapur, en i Sar-e Mashhad; en repræsentation af Narses (293-302.) ved Naqsh-e Rostam og en af ​​Hormozd II (302-309) på samme sted.
2) En skulptur af Ardashir II (379-383) i Taq-e Bostan, billedet af den lille hule Taq-e Bostan, der viser Shapur II (309-379) og hans søn.
3) Billeder af grotten af ​​Chosroes Parviz (590-628) i Taq-e Bostan.
To billeder af Ardashir I blev skulptureret langs klipperne, der tjener som en bank til Baraz-floden. Floden strømmede ind i sletten, hvor Ardashir, efter sejren til Artabanus, byggede Ghur-e Ardashir-byen (nu Firuzabad). En af disse billeder vidner om den sejr, mens de andre, ligesom Naqsh-e Rajab og Naqsh-e Rostam, repræsenterer Ardashir, som han er valgt af Fravarti til kongeriget. Tre af disse skulpturer er manifestationer af Sassanid skulptur, mens fjerde er et sandt mesterværk af tiden. Firuzabad-reliefs, der stiger ved siden af ​​Baraz-floden, er blandt de ældste og mest majestætiske sassanske stenværker; i dem er repræsenteret tre par krigere, der kæmper mod hinanden. Ardashir dislocates Artabanus med et langt spyd, bag ham ser vi den ældste søn Shapur I, mens han vælter den befuldmægtigede premierminister for Arsacid-konen, og til sidst en persisk adelsmand, der tager en ædle Arsacid ved halsen. I denne repræsentation er der ingen realisme; kunstneren repræsenterede kun hvert tegn takket være en omhyggelig udsmykning af heste, tøj, våben og seler af heste. Manglen på realisme kunne hidrøre fra uvidenhed fra de udøvende kunstnere af portrætprincipperne eller fra et præcist ønske om at udtrykke stilistisk den tidsmæssige universalitet af Irans sejr over "den fremmede ven".
I dette arbejde er Ardashirs ansigt portrætteret i profil, sammenlignet med kroppen, der i stedet er frontal. Hårets frisure er den typiske for tidens suverænder: håret samlet sig i massen over hovedet for at danne en bolle og krøllene, der kommer ned i to fletninger på suveræntens skuldre, mens kransens bånd krøllet bagud, det spidse skæg samlet omkring en ring og perlekæde er alle træk, der er knyttet til den gamle iranske stil.
Heste, som i Achaemenidskunst, er hurtige quadrupeds langt fra enhver realisme, såvel som resten af ​​elementerne i repræsentation. Det er som om kunstneren ønskede at fastsætte sejrens øjeblik for evigheden uden at være særlig opmærksom på de mindre og sekundære elementer i et komplet portræt. Det kan være et forsøg på abstraktion, en lære, som den persiske kunstner har lært af Achaemenid-værker. Den abstraktion, der vil manifestere sig senere også i designet af den islamiske æra, der producerer sande mesterværker.
Denne stil blev gengivet på billedet af Gudarz II i Bisotun. På trods af den store udvidelse af repræsentationstemaet er den inspiration, der ligger til grund for det, det samme, og den anvendte teknik adskiller sig ikke fra fortiden. Firuzabad og Susas flade reliefs, kun få år tidligere, ligner meget. Også her opstår den samme immobilitet: portrætter besætter det meste af scenen, og detaljer, såsom tung rustning, der dækker mænd og heste, er meget detaljerede. Den todimensionelle skabelse afslører, hvordan reliefen blev skulptureret fra en trukket base, og så meget som kunstneren har arbejdet for at skjule de særlige arsyrer, er elementerne i det tidligere dynasties stil blevet bevaret.
Et par hundrede meter fra billedet af Ardashir i Firuzabad er der en anden repræsentation, som udøder Ardashirs kroning i Fravartis hænder. Kongen og Fravarti er anbragt på hver side af et ildalter, der, selvom det ikke findes i andre Sassanid-skulpturer, er afbildet på alle dyner af dynastiet. Ardashir holder kronekredsen i sin højre hånd og bøjer pegefingeren på sin venstre hånd som et tegn på respekt. La Fravarti har en crenellated krone på hovedet, ligner Achaemenid-kronen. De to figurer er placeret i samme højde, mens bagud suverænen en ædle, nedre ned, holder en skovl i hånden. Det er et typisk træk af antik kunst at angive karakteren af ​​tegnene ved hjælp af forskellig statur. Bag adelsmannen er der tre domstole notater, sandsynligvis sønnen og andre familiemedlemmer.
For at understrege ideen om kontinuitet med Achaemeniderne - og sandsynligvis også for at respektere områdets hellighed - havde Ardashir også kroningsscenen udskåret på Naqsh-e Rostam. I dette skulpturelle arbejde er suveræne og Fravarti begge til hesteryg. Ved foden af ​​Fravartis hest er der en Ahriman med et ufuldstændigt ansigt, mens ved Ardashirs fod er Artabano V. Disse er operaets noveller: Fravarti holder barommen i højre hånd, mens den sfæriske krone af Ardashir, som skal være på hovedet, er i hånden. Heste ser ud til at være stærkere, selvom de sammenlignes med ryttere, er de mindre end normalt, og fjender er repræsenteret på jorden under monteringer. Over den ring, som Ardashir og Fravarti holder sammen, er der en ring i relief, der måske er symbolet på Mitras tilstedeværelse. En trespråklig indskrift (pahlavi sasanide, arsyre og græsk pahlavi) bærer navnet på suverænen og Fravarti, idet den fortsætter Achaemenid-traditionen for tresprogede påskrifter om sten.
Disse første skulpturer, sammen med de første sasaniske bygninger, viser, hvordan sassaniderne forsøgte at etablere en kontinuitet med Achaemeniderne, efter de vestlige Asiens kunstneriske traditioner. I det omfang, at indflydelsen af ​​Arsacid-kunst, der forbinder den østlige iranske tradition med Achaemeniderne, forbliver i Sassanid-kunsten, selv om det med nogle ændringer kan siges at sasansk kunst er arving fra begyndelsen af ​​den iranske tradition.
André Godard skriver om disse indskrifter: "I intet af dem er der noget der er fremmed for iransk kunst". På den anden side findes den samme statiske karakter af scenen og tegnene også i Achaemenidpræsentationerne, som Detzfeld bekræfter med hensyn til manglende bevægelse og deltagelse af tegnene: "Denne mangel er normal i enhver ung kunst og er muligvis på grund af den tekniske mangel på de billedhuggere, der var ansat. I stedet er ideen om en komplet symmetri, der er en af ​​hovedfunktionerne, meget til stede ". F. Sarre analyserer billedet af Ardashir's investiture: "Hver gang kunstneren ønsker at udtrykke lighed og proportionalitet, som i de to heste og i den nederste del af kongen og Fravartis krop og også i resten af ​​arbejdet, kigge efter at matche alt så meget som muligt ". Figuren, der fremkommer under Fravartis hest, hvor man let kan genkende Ahriman, symbol på ondskab, svarer og virker som modstykke til figuren af ​​den sidste Arsacid-konge Artabanus V, der er afbildet under høvdingens hest. På Fravartis krølle er der mands skovl, og foran sin pind (barsom?) Der er hånden i suveræntets fremmed stilling ".
Symmetriske kompositioner bruges til at udtrykke religiøse og mystiske begreber. I en symmetrisk sammensætning er de kræfter, der er anbragt på de to dele, anbragt langs en vertikal akse, hvorved observatøren på en eller anden måde styres opad. I de foregående århundreder, fra forhistorie til fødslen af ​​disse store stenskæringer, var denne type symmetri altid blevet brugt, især i tilfælde af votitiske dolkere af Cassiti som udtryk for en religiøs essens; Traditionen fortsatte indtil slutningen af ​​den sasaniske periode, selv når det drejede sig om at udstråle den suveræne storhed.

Perioden af ​​Shapur I

Ardashir Jeg introducerede sin søn Shapur til domstols- og regeringsanliggender og overlod dem helt i hans sidste år.
Shapur Jeg var intelligent, dyrket, storslåede og ædle. Han var en elsker af kultur, breve, kunst og filosofi, så meget, at han beordrede oversættelsen til pahlavi af vigtige udenlandske værker. Han viste sig åben for Mani og hans doktriner og tællede ham blandt sine venner. Han konkluderede sejrligt den serie krige, som hans far havde ført mod Rom, genindfanger Antioch, den tidligere Seleucid-hovedstad og et vigtigt romersk centrum af øst. I 260 besejrede han den romerske kejser Valerian, der førte ham til fange sammen med tusindvis af romerske soldater, for hvem han byggede en by nær Susa, på resterne af en eksisterende militærinstallation kaldet Gondi Shapur ('Shapur Army'). Shapur udødeliggjorde sine sejre imod romerne Valeriano, Gordiano III og Filippo den arabiske, på næsten alle de stenaflastninger han bestilte. Denne tredobbelt triumf er repræsenteret på væggen på den højre bred af Bishapur-floden. I midten af ​​scenen er Shapur på hesteryg, trampende kroppen af ​​Gordian faldet til jorden. Foran ham kaster Philip den arabiske sig ved sine fødder, i en handling af indsendelse og anmodning om tilgivelse. Valeriano er bag den sejrherre, som griper ham ved hånden. Dette billede er meget betydningsfuldt og viser den måde, hvorpå kejseren blev taget fange, en måde bekræftet af en gravering, der udstilles i Nationalbiblioteket i Paris. To bemærkelsesværdige dele, der står i en respektfuld holdning, fuldender sammensætningen. Over billedet er der en lille nøgen engel, der bærer en diadem til kongen, ligner den diadem, der ses i Fravartis kroningsscener, en anden indikator for, at disse billeder skal fortolkes som engle eller Fravarti og ikke som Ahura Mazda.
Måske er denne lille nøgne engel påvirket af den græske ikonologi, men hvad der er mere vigtigt er, at i religiøse kunst abstrakte religiøse begreber er levende. De stive og faste folder af tøjet taber deres strengt rørformede form for at omdanne til voluminøse bredder, under hvilke kroppene kommer til liv. Dette er begyndelsen på en ny udvikling af sasanisk skulptur, som vil føre til bestemmelse af en ny stil i iransk statuary.
Den iranske kunstner i denne periode er ikke interesseret i realisme, som er et typisk vestlig element til optagelse af begivenheder. Det iranske kunstners mål er tværtimod ikke fiksering af begivenheden, virkeligheden, men repræsentationen af ​​"begivenhedens betydning", som ikke kræver tid eller rum. Med andre ord tjente ophøjelsen af ​​de sasaniske kongers sejre at anspore de unge iranere til landets kærlighed og dets forsvar og til at elske de overlegne dyder, som kun kan trækkes med mod og tro. Desværre har vestlige orientalister, hvis æstetiske kriterier er fokuseret på realisme, forvekslet denne bevægelse for at skabe et tidløst og aspasialt billede, på jagt efter en abstrakt essentielisme på grund af billedhuggernes tekniske uarbejdsdygtighed. I stedet bruger den iranske kunstner kun den historiske begivenhed som udgangspunkt for at karakterisere et metahistorisk og metasatialt tema, som kun er beliggende i observatørens sind og ånd.
Hvis nogle af disse bas-reliefs rækker af enkeltpersoner overlapper hinanden, i stedet for at blande dem i en skare, placeres de i separate sektioner. I modsætning til hvad Ghirshman antager, ifølge hvilken "denne kunst endnu ikke er i stand til at repræsentere grupper af enkeltpersoner", fokuserer repræsentationsmodellen på den kompositionsbalance, der ligger til grund for naturens orden, som har en evig karakter. På denne måde tager ligheder og realiteter en symbolsk karakter, for hvilke symboler, data og tanker er evige.
En bas-relief, der findes på en sten foran den forrige, på den anden bred af floden, præsenterer indflydelser, der sandsynligvis kan spores i frieerne i Trajan-kolonnen i forbindelse med fejringen af ​​Trajans sejre, selvom her stilen er Achaemenid. I den centrale figur gengives de tre sejre i Shapur i detaljer, mens 14-billederne, der er udviklet på begge sider af det centrale billede, tjener til at give styrke til temaet afbildet i midten. Til venstre er der de iranske adelskere arrangeret i stramme rækker, og til højre, på samme måde, de romerske fanger.
Der er et andet billede af Shapur, som vi burde have kommenteret før de andre, den af ​​hans kroning på Naqsh-e Rajab. Det er sandsynligt, at dette er Shapurs første bas-relief og går tilbage til hans far Ardashirs tid, da både han og Fravarti er på heste, men Shapur når ud for at tage tiaraen, som er lidt fjern måske ville kunstneren angive, at Shapur endnu ikke er konge, og Ardashir lever. Der er ikke spor af besejrede fjender, og bag Shapur er der flere mænd stående. Tøjet er i bevægelse, og hovedbeklædningsbåndene er samlet. Fra et teknisk synspunkt er denne bas-relief lidt mindre raffineret end de andre, og den har heller ikke fuldstændigheden og fuldheden af ​​dem fra Bishapur og Naqsh-e Rostam. Ikke desto mindre, og i lyset af den generelle analyse af billederne af Shapur I, kan man sige, at de er blandt de mest repræsentative for sasanisk skulptur. Nogle af kompositionerne og deres detaljer viser klare Achaemenid-elementer, men det er tydeligt, at det er en ren og udsøgt iransk kunst. Som Herzfeld med rette siger "kan vi ikke af nogen grund identificere indbrud af fremmede elementer, for eksempel romerne, i disse værker".
Ud over bas-relief er der også en statue af Shapur I ved indgangen til den såkaldte "Shapur-hul" på et bjerg nær Bishapur på et vanskeligt tilgængeligt sted. Statuen er højere end 7 meter og blev hugget ud fra en stensten, der forbinder loftet og gulvet i hulen i bunden af ​​fødderne og øverst på statuens krone. Det er sandsynligt, at hulens mund ikke var meget bred, og at Shapur, efter at have valgt det som et sted til sin begravelse, beordrede det at blive forstørret, efterlade en del som stående som en søjle og gør det skåret. Ansigten af ​​denne statue udstråler en storhed og en overmenneskelig majestæt; Ghirshman mener, at det er "umuligt at forestille sig et billede, der mere end dette inspirerer storheden af ​​Shapur I, Irans konge og Aniran i observatøren". Denne statue skaber i observatøren en følelse af ro, fortrolighed og renhed, der fremkalder seeren en følelse af indsendelse og tilgængelighed. Måske er det den samme følelse, der førte billedhuggeren til at stræbe efter engagement, selvtillid og fastholdenhed, for at give den slags sten Shapurs udseende. Denne statue vises yndefuld og harmonisk selv under hensyntagen til dens dimensioner og proportioner uden for kommunen. Nogle historikere mener, at statuen blev beskadiget under invasionen af ​​araberne, der betragtede statuerne for at være afguder. Andre, herunder Ghirshman, mener, at statuen blev beskadiget på grund af et jordskælv, som forårsagede kronens forsvinden og en brud på anklen, for tynd for at understøtte dens vægt. Denne teori er ikke forenelig med zoroastriernes og Mazdeans overbevisninger. I Mazdean-troen har billedhuggeren ingen ret til at adskille skulpturen fra sit oprindelige stof, i dette tilfælde bjerget, for i dette tilfælde skal det på opstandelsens dag være udrustet med livet. Statuen blev derfor fastgjort til stoffet på hoved og fødder, og det er usandsynligt, at et jordskælv kunne have frigjort det fra bjerget. Den første hypotese er at foretrække, også i betragtning af det faktum, at den samme operation blev lavet med hensyn til nogle billeder, der opstod fra jorden i Persepolis.
Statuen, der havde en arm langs sin side og en bøjet, der synes at holde en kongescepter i sin næve, er blevet arbejdet på en særlig fin måde. Klappernes folder er udskåret med en sådan færdighed, at det næsten ligner en silkefrakke badet i vandets fugtighed. I folderne er der den samme symmetri, som findes i foldene af Achaemenid-klæderne, og det ser ud til, at billedhuggeren ønsket at give en ny stil til den evige skulptur uden tid og sted af sin tid. Det er muligt, at Shapurs grav var på dette sted. Fra de koptiske dokumenter fremkommet fra sand i Egypten er det udledt, at Shapur ville have været i Shapur, da han blev fanget af en dødelig sygdom.
Andre skulpturer, der dateres tilbage til denne æra, findes på murene af nogle sten- eller stucco-ægger. Zoroastrierne deponerede deres dødes legeme i de såkaldte "tavns tårne", det er tårnene eller brøndene, der er bygget over en bakke, så kødet kunne blive spist af gribbe. Knoglerne blev derefter anbragt i særlige urner og begravet. På et felt i nærheden af ​​Bishapur blev der fundet en lidt beskadiget sten-viuary, hvis fire facader er alle udskårne. Billederne skildrer henholdsvis: to hængende heste, der trækker en solskive eller gud Mithras, da guden skal nedstille fra himlen for at give evigt liv tilbage til mennesket i opstandelsestidspunktet; Guddommelighed Zurvan, som i Manichaeism er "den endeløse tid", det evige væsen; vogter gud af hellig ild; På den fjerde side er afbildet Anahita, som vi genkender fra vandkampen i hendes hånd og fra fisken. Det er muligt, at denne klovne tilhørte en ædle af Shapurs hof.
De ændringer, der fandt sted i Shapur I-perioden, var så store og signifikante, at de også havde en stor indflydelse i arbejdet i de følgende perioder. I al denne kunstneriske produktion er det den iranske ånd, der dominerer, som det også er indrømmet af alle historikere af orientalsk kunst, selv om der kan ses en vis fremmed indflydelse.
Bas-reliefen af ​​Shapur, som repræsenterer kronen af ​​Bahram I, Shapurs søn, er toppen af ​​baseluften i dynastiets tidlige århundreder. Adelen og værdigheden, som han når ud for at forstå diademen foran ham, ligner adelen fra guden, der holder den til ham. Funktionerne i ansigtet, dets åndelige aura, kompositionsbalancen, billedets lindring og dens harmoni med hestens ensartede og majestætiske proportioner gør dette arbejde til et absolut mesterværk af sasanisk skulptur. Den "asymmetriske symmetri", for hvilken også kransens bånd krølles i to modsatte retninger, giver ideen om helligheden og den religiøse højtidelighed forbundet med ceremonien om at krølle af guden. Andre bas-relief repræsentationer af Bahram portrætteret i hans kongelige liv - fra triumf til sejr, til hans forræderi, til øjeblikke for jagt og krig - er blandt de højeste øjeblikke i den sasaniske bas-relief og bærere af rent iranske specificiteter.
I de sassanidske egentlige laboratorier blev forskellige kunstneriske artefakter produceret, der passer til de forskellige sociale lag. Alle teknikker, såsom stucco, fresco, keramik, metallurgi, vævning og broderi, smykker og mange andre kunstarter, viser storheden i ånden i de stolte mennesker i den periode. Og alligevel er det bas-relief på klippevægge, der repræsenterer forbindelsen med den gamle iranske tradition, og det er det der gør det til kunst fra topkvaliteten af ​​den sasanianske æra.
Blandt de sasaniske herskere var Bahram II (276-293) den, der gav mest skub til rockeskulptur. På Naqsh-e Rostam, hvor et Elamit incision stadig er delvist synligt, ved siden af ​​kronen af ​​Ardashir I, kan man finde Bahram blandt hans familiemedlemmer. Han er den eneste sasaniske konge udødeliggjort sammen med dronningen og hans andre slægtninge. Også dette billede, som de andre, der har en stærk religiøs karakterisering, er sammensat ifølge arrangementet af asymmetrisk symmetri omkring en central akse. Det er tydeligt, at basbasen af ​​Bahram II er forbundet med den tidligere tradition, som også repræsenterer skildringen af ​​hans sejrende kampe imod fjender. På billedet af Bahram på tronen, stadig inden for rammerne af en symmetrisk sammensætning, sidder Bahram i en frontal position og bærer på hovedet en krone med en kongelig falkefløj, hvilket er en egenskab af gud for sejr Verethragna. På kongens to sider er fire figurer symmetrisk indrettet med deres respekt til suverænen, også portrætteret frontalt, med undtagelse af ansigterne, der ser på kongen og fødderne. Kjolefolderne er de samme som billederne af Shapur, mens frontalpositionen er den samme som i Arsacidværkerne og er et træk ved den østlige iranske kunst, der blev generaliseret under sassaniderne.
I Sar Mashhad er der en anden bas-lettelse af Bahram II, hvor kongen er afbildet i handlingen om at skære et løve i to, i de to faser af nedslagningen og den faktiske nedskæring. Bag konen kan dronningen og to andre medlemmer af den kongelige familie ses. Dronningens billede har ikke noget feminint træk: Krøllerne er ikke i orden, eller brysterne er tydelige, men billedet har forsøgt at give en følelse af tredimensionalitet. Kvindens helligdom blandt de gamle iranere forhindrede hende i at blive repræsenteret; derfor ser det ud til, at billedhuggeren har besluttet at give dronningen nogle maskuline træk. Ghirshman mener, at kunstneren ikke kunne reproducere brystets relief og krølleudviklingen, hvilket ikke er acceptabelt, da billedhuggeren, der formåede at repræsentere hovmodigheden og kraften i angrebet så godt Bahram til løven, ved hjælp af træk med en sådan kraft, at al bevægelse er koncentreret på kongen, ville helt sikkert have været i stand til at give en smule lindring af krøllernes bryster og kurver. Kunstneren var derimod ikke interesseret i at vise den ydre skønhed, men snarere den indre. I 1957 blev en anden bas-relief af Bahram opdaget i Guyum, i Fars, der skildrer, selvom den ikke er fuldstændig fuldstændig.
Repræsentationen af ​​hestekronationen er forsvundet omtrent fra det fjerde århundrede og videre, erstattet af den "stående" version. Koronationen af ​​kong Narse, søn af Shapur I, til Naqsh-e Rostam og hans efterfølger Bahram III er eksempler. I kronen af ​​Narse modtager kongen en diadem fra Anahita, mens hans søn Bahram stadig står mellem de to figurer, og to retten afventer at stå bag Narsete. Guddommen Anahita er større end kongen og hendes røde klæder ned fra kroppen til jorden, et kendetegn, der gør det muligt at identificere gudinden sammen med hendes krølles form. Fra proportionssynspunktet har dette billede ikke styrke og skønhed hos Shapur og Bahram II (Bahram Gur), men arbejdet er stadig færdigt med samme teknik og ekspertise.
En anden bas-relief af Naqsh-e Rostam portrætterer Hormozd II ved en galop, mens man unser fjenden med en lang stang. Billedet fremgår af lån fra Ardashir til Firuzabad, hvor kongen er repræsenteret på en meget lignende måde.
Billedet af Shapur II's triumf på Kushanas er i stedet forskelligt fra de tidligere bas-reliefs. Her udvikler sammensætningen vandret langs to overlappende vandrette linjer. I midten af ​​den øverste linje fremstår Shapur, der sidder frontalt med en styrkemasse, der har noget magisk, mens han med sin venstre hånd holder sværdets hæl, som er placeret lodret langs brystets akse. Udstillingen, hvis relief ikke fremkommer meget fra rockens niveau, kunne have været udskåret efter linjerne i en eksisterende fresco. Til højre for kongen, der er til venstre for observatøren, er retten notater, stående, med deres fingre bøjet som tegn på indsendelse. Langs den nedre linie fører samme groomsman høje til den suveræne, mens tjenstigheden er bag ham med armene foldet. I rækken ovenover til venstre for kongen leder de iranske soldater Kushana-fangerne med deres hænder bundet i tilstedeværelsen af ​​suverænen, mens under den samme side bringer bøden til kongen adskilt hovedet af fjendens konge; bag dig ser andre fanger i kæder. Brugen af ​​at bringe fjendens hoved til kongen eller kommandanten er af sarmatisk oprindelse. Sarmaterne var relateret til perserne og blev tilhørende Achaemenider og derefter af Sasanians.
Blandt de andre fragmenter i denne æra er stavhovedet af en hest bevaret i Berlins museum, det såkaldte "hovedet af Nezamabad" (fra det sted, hvor det blev opdaget) nævnt. To andre stykker, Qobads hoved og chefen for Bahram Gur, blev fundet i Hatra i Irak og findes idag i det arkæologiske museum i Bagdad.
Ved slutningen af ​​det tredje århundrede begyndte de sasaniske herskere at være særligt interesserede i det vestlige land. Efter Narsete blev undersøgelser ikke længere udført i Fars, sandsynligvis på grund af, at Silkevejen gik forbi Kermanshah og Taq-e Bostan, som ifølge Herzfeld blev betragtet som "porten til Asien", var genstand for en ny interesse.
I baselydelsen af ​​kronen af ​​Ardashir II (379-383) står den kronende gud og konge, og bag Ardashir ser man Mitra, som velsigner og garanterer sejr til kongen med barsom. Under den kronende gud er den faldne fjende konge, mens Mithras sidder på en lotusblomst. Lotusen blev kaldt af de gamle iranere "skumringenes sol", på grund af at den åbner om aftenen, mens den forbliver lukket om dagen. Der er andre iransk-orientalske traditioner i dette værk, såsom frontens stilling for kongens bryst og guddommerne, mens ansigterne er i profil. Selv fødderne er skildret fra siden, åbne i begge retninger. Figuren på jorden, tøjet synes at tyde på, symboliserer det romerske imperium. Fjenden og blomsten ser ud til at komme ud af stenens overflade, mens de tre hovedfigurer er udformet i dybden, så de ser ud til at være uafhængige af konteksten, som om de var arrangeret på en tynd strimmel. Teknisk set går dette arbejde ikke på samme niveau som billederne af Shapur og Bahram. Her har billedet af kongen, sådan som guder, lotus og fjende, ikke har stor dybde for at være trukket. Derfor er det muligt at hypotesere, at kunstneren ønskede at udføre for at bringe en forskel mellem bas relief og maleri, som på det tidspunkt oplevede en vis blomstring. Dette arbejde har meget at gøre med stucco værker, men det følger traditionerne for sasanskulpturen med hensyn til reproduktion af detaljer. Udskårne dekorationer og stiplede dekorationer ligger ved siden af ​​hinanden i en afbalanceret kombination i Taq-e Bostans hovedhule og er tilskrivet henholdsvis Piruz (459-484) og Cosroe II Parviz (590-628) af Endmann og fra Herzfeld. Skulpturets kompleks på stedet er det sidste eksempel på sasanisk bas-relief. Basalt set måtte Taq-e Bostan have en tre-iwan-facade, som aldrig blev afsluttet. Til højre er der kun en lille iwan med billedet af Shapur III ved siden af ​​sin far Shapur II, kendt af kaldenavnet Zu'l-ektaf. Væggen, der lukker hulen er opdelt i to dele: Den øverste del viser kongens kroning udført af to guddomme, Fravarti og Anahita, mens i den nederste del er der suveræn på hesteryg, der slår sit spyd mod fjenden . Set ud fra den skulpturelle teknik og opmærksomhed på detaljer, går disse billeder ud over den enkle bas-relief og kommer meget tæt på allround statuen. Også her er kongen og gudene skildret fra forsiden, bortset fra rytterstatuen, der er i profil (fig. 19)
Produktionen af ​​bas-reliefs på en huls vægge snarere end på bjergets sider, typisk for de sidste sasanider, skyldes sandsynligvis orientalisk-iransk indflydelse, måske kushanider. På den anden side ved vi, at Shapurs palads i Bishapur havde 64-nicher, hvis dekorationer og billeder vi kender meget lidt. Vi ved i stedet, at Nissars palads havde lignende nicher, der huse suverænernes billeder, en løsning, som vi også finder i fæstningen i Tuprak i Corasmia. Den gensidige indflydelse af kunsten i det vestlige og østlige Iran i den sasaniske periode er bemærkelsesværdig og beriget den sasaniske kunstneriske tradition. Hvert fremmedelement, der rørte ved iransk kunst, blev forvandlet af landets kunstnere og dybt iraniseret.
På de to laterale fronter i Taq-e Bostan-hulen er de kongelige jagtservicer afbildet i relief. På overfladen til venstre er malingen af ​​parker eller jagtområder omgivet af høje toppe. En båd bærer kongen, der slår en vildsvin med en pil. Andre båd følger kongens kørsel, transporterer musikere og sangere, mens præyserne bæres af elefant. På væggen til højre er andre hjorte jagt scener. Susas malerier, der skildrer en hjortejagt, ligner meget på denne. Den beskrivende stil af disse billeder er fyldt med liv og bevægelse og er helt sikkert forbundet med Susas. De repræsenterede scener er i rækkefølge følgende. Kongen i hest, der er beskyttet af en parasol, er ved at gå på jagt, mens musikere udfører på en scene. Ovenfor kan du se kongens hest galoppere, mens i det andet billede synes jagten at være forbi, og kongen fører hesten til en krybning med et tøj i hånden. I disse malerier genkender vi et detaljeret æstetik, der vil være typisk for islamisk maleri af Iran fra det 9. og 10. århundrede.
Behovet for at fortælle begivenheder og forklare detaljerne sammen med tilbøjeligheden til nyhed førte til reduktionen af ​​reliefen, indtil den næsten forsvandt på overfladen af ​​klippen. Her er et andet element, noget der ligner en fugleperspektiv ovenfra. Palisaderne, der afgrænser denne ejendom, synes at have været gravet dybt ind i klippen, og hele udviklingen af ​​scenen ses set ovenfra. Denne stil vil senere blive taget op i Safavid billedstil af skolerne i Herat og Esfahan. Den ordnede rækkefølgen af ​​begivenheder er også til stede i maleriet i det syttende og tyvende århundrede, på trods af at kunstnerne, der producerede det, var fuldstændig uvidende om disse bas-reliefs. På den anden side var skulptørerne af dette værk kompetente i dyranatomi, som det kan udledes af den perfekte måde, hvorpå de skildrer dem, især elefanterne, så realistiske, at de kun har få sammenligninger i den østlige verden.

Mosaikken

Samlingen af ​​keramiske fliser, eller som de siger på europæisk sprog, mosaikken, er en af ​​de teknikker, som gamle kunstnere har til udsmykning af vægge, gulve eller lofter. Blandt Sumerierne og Mesopotamien såvel som i Elam var mosaikken lavet af små kegler, der var glaserede og farvede på den flade side og derefter fastgjort til frisk gips. I antikken Grækenland og Rom, farvede firkanter af terracotta, blev farvede sten eller glaseret keramik brugt til at producere flade tegninger som i maleri. Efter den ødelæggende invasion af Alexander blev brugen af ​​tessærer, der lignede de græske, udbredt i stedet for dem fra den gamle sumerisk-elamitiske måde, som også var udbredt i Arsacidperioden (selvom ikke mange rester af denne periode). I Bishapur af King Shapur blev mosaikken meget udbredt til udsmykning af bygningens vægge, i hvælvingerne som i gulvene eller arrangeret langs brede strimler, der forbandt væggene til gulvet, hvor der ofte blev lagt store tæpper, der skulle genoptage designet af vægmosaikker.
Ofte skildrede mosaikkerne på væggene hofets kvinder, klædt i iransk-romersk stil, med det formål at udføre noget arbejde eller i forskellige stillinger, f.eks. Liggende på en pude eller klædt i lange klæder, med tiaraser og buketter af blomster, eller optaget i vævnings sjaler, dansende kvinder, minstrler, musikere og andre figurer, hvis egenskaber synes at indikere at tilhøre adelen (fig. 20). Stilen af ​​disse værker antyder, at de er værker af romerske fanger bragt fra Shapur, eller efterligninger af genstande fra antioch produceret i Afrika. Uanset oprindelsen, hvis de var iranske kunstnere, arbejdede de med græske kunstners bidrag og hjælp, da repræsentationen af ​​kvinder i kunstværker ikke er en del af den iranske tradition. På trods af dette er ingen af ​​de pågældende værker en slavisk efterligning af antiochens mosaikker; en særlig iraniserende smag kan ses i ansigtens, frisyrens, tøjets og endog holdbarhed og form af ansigt og hage. Blandt andet er det romerske portræt normalt forgrund eller halv længde. Disse mosaikker er ikke engang uden en vis parthian indflydelse; De halsløse ansigter er en del af en tradition, der findes i de små figurer, der findes i Siyalk, og som går tilbage til Arsacid-æraen, og som spredte sig til grænseregionerne til grænserne for Iran. Det kan konkluderes, at Bishapurs kunst er et værk, hvor romerske syriske og iranske kunstnere deltog.

Stuccos

Det ældste dekorative Sasanian-stucco-arbejde blev fundet i Ardashir-paladset i Firuzabad. Dekorationerne, der findes i lister over indgangsdørene eller på hvælvene, er kopier af de egyptiske dekorationer fundet over nogle døre i Persepolis. De er særligt enkle og deres reliefs er ikke meget dybe. Derfor findes smukke stuccos i nicherne i Shapur-paladset i Bishapur. I eksemplet bevaret i Louvre er de to sider af nichen faktisk firkantede kolonner med en simpel hovedstad, overvældet af en halvcirkelformet niche; På de to sider af kolonnerne vises to vertikale striber dekoreret med græske frets, som når op til frisen over hvælvet, som ovenover er dekoreret med en indviklet arabeske af blade, udsmykket med fire arabeske ringe. Disse udfyldte nicher var i alle 64 og måske husede statuer, selv om ingen faktisk blev fundet, og det er også muligt, at de husede stående tjenere, klar til service.
De fleste af stuccos er fra perioden efter Shapur I, mere eller mindre det tredje århundrede. Mange af dem, og især Kish's stukkoer, i Mesopotamien, inspirerede stukkerne i den islamiske periode. På en stucco tablet fundet i Kish og nu fundet i Baghdad museet, er en halv længde kvinde repræsenteret, indrammet af blade og blomster. Den diadem han bærer indikerer, at det nok er kongens dronning eller datter, og sammensætningen følger et mønster, der er almindeligt i Asien i tidligere århundreder.
På et stort stucco bord, der er indrammet af stiplede fliser, der viser et gentaget motiv, der findes i Chahar-Tarkhan nær Teheran, er der en jagtscene fra Sasanian Piruz (459-484), men dens sammensætningsstruktur er helt forskellig fra den forrige. Her er de vigtigste stukkemetoder blevet brugt: I det centrale billede produceres de to figurer fra en enkelt form, og de dekorative elementer er også trykt. I den indre del er der en teori om roser af 12 kronblade, der ligner dem, der pryder Persepolis rammer, og som måske har egyptisk oprindelse. I den centrale del er afbildet en granatæble i relief, som er en velsignelse af velsignelse og overflod, som ligger på to smukke vinger, der omslutter det i en spire og skaber et billede, der ligner et tæppe. Linjerne på vingerne og bladene er stiplede med præcision, mens arabesken i det ydre design beskriver en snoet gang, hvorfra hver knude fremkommer en lille yndefuld blomst. Denne stucco er udstillet på Philadelphia Museum. I det gentagne motiv, der findes i centrum til højre ses vi Shah angrebet af to vildsvin, og til venstre ser vi kongen, der hersker over dyrene, mens der i midten er en gruppe vildsvin, der flygter. I denne stucco er tegnerne og dyrene grupperet i parallelle rækker i den øvre del af scenen. Tætheden af ​​repræsentationen og den lavere immobilitet placerer den som et niveau af ekspertise, der er forskellig fra resten af ​​de sasaniske stuccos.
Vi har også et stucco portræt af en prins, hvis stil er meget enkel, og hvis teknik består i det væsentlige i justering af punkter; Ansigtet er sandsynligvis det for Qobad I (488-498). I Sassanid-stukken blev den vegetabilske arabesque meget udbredt, dannet af rytmisk gengivne blomster og blade med knopper og vingede motiver i midten af ​​ringe sammensat af rækker af prikker. I en Cinta-Xhumx-X-XX er forskellige typer, der kan tilskrives dette ornamentalmotiv, identificeret, og andre 18 er fundet i et Sasanian-palads i Kish. I det arkæologiske museum i Berlin bevares en sasanid stucco, som præsenterer talrige vingede granatæbler, opnået med enestående raffinement ud fra en enkelt form; Granatæblerne er arrangeret i parallelle rækker, så hver granatæble ligger mellem pomegranats vinger i rækken nedenfor. Desuden er der stadig i Berlin bevaret to flotte tabletter, hvoraf den ene introducerer det arabeske-motiv, der vil være typisk for islamisk kunst, med stiliserede blomster og planter og granatæbler; den anden har to vinger med en indskrift i midten, placeret midt i en cirkel sammensat af 40 punkter i relief, alt midt i en arabesque af grene og blade.
I et rektangulært bord fundet i Ctesiphon, der også bevares i Berlin, er der et reliefbillede af en bjørn, der flyver ind i et bjerglandskab, udstyret med en vis realisme. Mens bjergene er afbildet på den enkle og skematiske måde, som er typisk for sumerisk og elamitisk kunst, er vegetationen, der danner baggrunden for bjørnen, ret realistisk. I en tablet, der i stedet bevares i Teherans arkæologiske museum, er hovedet af en vildsvin placeret i midten af ​​to koncentriske cirkler på afstand fra 24 mindre cirkler. Denne sammensætning er i midten af ​​et ornamental mønster af grene og blade. Fundet daterer sig tilbage til det første århundrede og blev fundet i Damghan.
I Ctesiphons tablet, et andet eksempel på et værk, der går tilbage til det første århundrede og bevaret i Berlin, er billedet af en påfugl i midten af ​​en cirkel. De punkter eller små cirkler, der omgiver fuglen, er blevet omdannet til små cirkulære negle.

Mønter, sæler og kroner
mønter

Sassanianmønterne adskiller sig hver især efter herskeren, af hvem de bærer billedet, og hvorfra de blev slået. Derfor er de også det eneste komplette værktøj, der kan give os kronologien i denne periode. På hver mønt er der navnet på den suveræne, der beordrede produktionen, i pahlavi sasanide eller mellem perserne, grunden til, at historikere kan danse dem præcist. Den numismatiske kunst udviklede sig i samme rytme som de andre sasaniske kunst og havde sin egen udvikling, som hjælper os med at forstå de forskellige faser af den sasaniske kunstneriske udvikling generelt. Desuden reproducerer myntens ikonografi den type krone, som de forskellige konger bærer, indtil Piruz tid. Kronerne var af meget forskellige former og normalt over kronen var der en sfærisk appendage; Kronerne var crenellerede og havde ofte vinger. Nogle gange præsenterede kronens overflade, som i tilfældet med Fravarti, Mitra, Verethragna og Anhaita, parallelle vertikale sprækker. Efterfølgende blev den store kugle erstattet af en mindre kugle, nogle gange ved en halvmåne ledsaget af nogle stjerner. Med undtagelse af Bahram II, hvis billede blev trykt på mønten sammen med dronningen, havde mønterne kun billedet af kongen.
Gravteknikken blev gennemgået betydelige ændringer i løbet af de fire århundreder af den sasaniske dominans. I sin tidlige fase afslører denne teknik stor skønhed og præcision; Kroppenes proportioner er meget nøjagtige, og tallene er repræsenteret med betydelig realisme. I III og II århundreder før islam gik teknikken ikke under bemærkelsesværdige ændringer, men fra slutningen af ​​II århundrede ser linien ustabil, omtrentlig og mindre defineret. I det første århundrede før islam er tilbagegangsperioden en ende, og der er en genoplivning. Disse mønter havde værdi igennem det første århundrede efter islam selv blandt muslimske regeringer; Mønternes navn var dirham (drachma) og mønterne var sædvanligvis i sølv. Billedet af mønterne var normalt i profil, med undtagelse af en mønt, der skildrer hustru til Cosroe I, kendt som den "elskede dame"; normalt mønter gengivet kun en kronet buste; I en mønt vises Bahram II afbildet side om side med sin kone og med børnene foran.
Metoderne for kunstnerisk kommunikation i tredje og fjerde århundrede e.Kr. C. vidste en god vækst. De producerede værker, ud fra kvalitetssynspunktet, var bedre end dem, der blev skabt i tidligere epoker; i det andet århundrede ser vi et fald i kunstnerisk kvalitet og teknik, og på trods af forsøg på at genoprette kreativiteten og kvaliteten af ​​fortiden, var det, der blev produceret, kun efterligninger af antikke eksemplarer. Denne tilbagegang fandt sted i næsten alle kunstneriske former, med inddragelse af bas-relief, smykker og gravering. Ikke desto mindre skal sasansk kunst betragtes som et enhedsfænomen som helhed, med specifikke og unikke egenskaber, der er udstyret med homogenitet og kontinuitet, som ikke kan findes i andre perioder. Denne samme kendsgerning afslører landets enhed, statens og samfundets soliditet og tro og tros enhed. At Sasanid er en national kunst, rent iransk, og de mønter og sæler, der er kommet ned til os, samt metalbeholdere, viser tydeligt sin æstetiske værdi. Enheden var sådan, at de sasaniske ikonografiske modeller, det vil sige kronene, jagt- og krigsscenerne og festene, også blev gengivet af smedene, guldsmedene og keramikerne, der producerede dagligdags genstande, således at disse tegn på storhed og af den sasaniske domstols majestæt blev en del af det visuelle repertoire for hele befolkningen.
Sasanian mønter var sædvanligvis sølv. De gyldne, kaldet dinar, var meget sjældne stykker. Det, vi ved af numismatiske tekster, er, at vi kun kender til et Sasanid guldmønter af King Cosroe II Parviz med en diameter på 2,2 cm, der nu ejes af det amerikanske numismatiske samfund i New York. Bortset fra de forskellige Ardashir I-mønter bragte mønterne udslaget af kongen, der fik dem til at slå. Ardashirs mønter, der går tilbage til begyndelsen af ​​hans regeringstid, er ikke uden ligheder med parthianerne, med den forskel at disse gengivet den suveræne venstre profil (med undtagelse af nogle konger, der portrætteres frontalt, såsom Mithridates III, Artabanus II og Vologese IV ) og på den anden side bragte de portræt af Arsace, den eponymiske grundlægger af dynastiet. Munterne i Ardashir skildrede i stedet den suveræne højre profil og fremlagde på bagsiden et ildalter svarende til et bord med et ben. De efterfølgende mønter af Ardashir har en simpel krone med en kugle over, mens brazeren på den anden side har en kubisk form. Med undtagelse af Cosroes kone, jeg, som er portrætteret frontalt, viser alle de andre sasaniske mønter den rigtige profil, måske endda dette et krav om forbindelse med Achaemeniderne, hvis mønter bragte portrætter af kongerne i profil i samme vers.

Tætninger og ædelsten

Sasanian-sælerne blev normalt lavet af ædelsten og var flade tabletter eller halvkugler. Den bestod normalt af mørke eller lyse granater, jade, agat, lys og mørk rød agat, lapis lazuli, gennemsigtig og uigennemsigtig yemenisk carnelian, rubiner, onyx, nogle gange med røde pletter, rockkrystal. For de flade der blev der normalt brugt onyx, mens de andre sten blev brugt til halvkugleformede sæler. Ofte blev sælerne placeret i stedet for de ædelsten i ringernes indstillinger. Normalt blev tallene på sælerne indgraveret, andre gange var de i relief og kunne få ejerens navn som ikke at have det. Men vi har sasanid sæler, der kun har en indskrift og er uden tal. Billederne var sædvanligvis portræt af ejeren, med undtagelse af særlige tilfælde, hvor de skulle indgraveres, var dyr, en hånd, bevingede heste, dyrehoved med flere kroppe (for eksempel en gruppe med enhovedet hjorte, eller to skind sammenføjet fra bagsiden). En sæl, der repræsenterer en tre-leder guddommelighed, bevares i Paris 'Nationalbibliotek; andre sæler har symmetriske dekorative indskrifter (endnu ikke dechifreret) placeret mellem to vinger, såsom de af Ctesiphon stucco, hvor tegnet, der sandsynligvis er byens emblem, er præget. Nogle af disse sæler har et hul i ryggen, som tjente til at huse en kæde, gennem hvilken de blev hængt rundt om halsen. Blandt de typiske Sasanian-motiver finder vi: Kongen, der jagter på hesteryg, solens herre på hans bjerge, banketter og fester, kroninger, kongen, der kæmper med en seks-ledet slange (iransk opfindelse) og gud Mithras tegnet af to vingede heste. Ildguden er undertiden repræsenteret i form af en kvindes ansigt rundt om ansigtet, hvor en flamme skinner og placeres over en brazier. Prøver af disse stuccos er spredt blandt europæiske og amerikanske museer.
Sælerne var ikke udelukkende forbeholdt suveræne og notater, det kan siges at alle klasser, fra præster til politikere, fra handlende til håndværkere, rige eller fattige som de var, havde en forsegling. Seglet tog plads til underskriften. Nogle sæler i betydelige mængder viser en sætning, der inviterer tro på guderne, som i pahlavi sasanide læser "epstadan eller yazdan". Tætningerne blev trykt på rå jord eller trykt med blæk på læder eller pergament. Den smukkeste prøve af disse genstande er en juvel, der antages at have tilhørt Qobad I, bevaret i Paris 'Nationalbibliotek, som er graveret billedet af en dronning iført en krøllet krone ligner den af ​​Shapur II sammen med Hele figuren af ​​Bahram IV, der står bag sin fjende, med et spej i hånden, den anden læner sig mod hans side. En anden prøve af sæl er værdig opmærksomhed. Det er en neutralt farvet agatforsegling, hvor en hånd er indgraveret med fingre, der bliver til blade, som holder en knopp mellem pegefingeren og tommelfingeren. Hånden er indskrevet i en cirkel, der i håndledens højde har form af et tøj og er en del af Vass Hunn-samlingen.

kroner

The Ardashir I-kronen er oprindeligt meget enkel: en kugle over hovedet ligner Arsacid hovedbeklædningen; men i de følgende år ændrede det sig betydeligt, med det formål at have en lille kugle i fronten, som normalt består af håret af den suveræne, der således er stylet. På de første kroner, på begge sider, ser to roser med otte kronblade ofte udsmykket med perler.
Shapur I, søn af Ardashir I, er afbildet med en krone med fire lange kamme på begge sider og på bagsiden og på forsiden en større kugle end Ardashirs krona. Kronen har to hængende vinger, der dækker kongens ører. Hormozd I-kronen er i stedet meget simpel, idet den kun har små krynder i ryggen. Sfæren på forsiden ligner den af ​​Ardashir I, mens den af ​​Shapur I er placeret mellem slagterne.
Bahram I's krone er en revision af Shapur I, med kamper i form af langspidsede blade, der ligner en flammes tunge og de typiske hængende ørepuder; ovenfor har den en højere kugle end den, der ses på kronen af ​​Shapur. Også kronen af ​​Bahram II ligner kronerne med Ardashir I og Hormozd I sfæren, med kuglen lidt bevæget fremad, med øredækslerne skrånende mod ryggen, vandret. På sine mønter er Bahram II ofte repræsenteret med dronningen, klædt i en kjole, der dækker hendes krop op til hagen og med sin søn.
Bahram III har en krone, hvis nederste kant har en række korte slagter, mens den øvre margen er dekoreret med to store hjortehorn (eller guldkopier af hjortehorn) på siderne; Den forreste del af kronen mellem de to horn huser den store sfære, der er typisk for Sasanians. Befrielsen af ​​Bahram III-mønterne er ikke særlig udtalt, derfor er kronens fine dekorationer ikke synlige.
Kronen af ​​Narses har en række af rektangulære kamper langs underkanten, mens der over, hvor hovedet er, har fire store bladformede slagninger, svarende til flammer med mange sprog. Her ligger kuglen i midten af ​​frontalbladet. Kronen af ​​hans søn Hormozd II har store sfæriske korn i stedet for rektangulære merloner, over hvilke vi ser en hawk med hovedet strækket fremad og holder en granatæble med dens næb, hvis korn er dannet af store perler; dets vinger peger opad og bøjes baglæns, mens en stor kugle hviler på fuglens hals.
Kronerne af Shapur II og Ardashir II er, med kun små forskelle, ligner dem af Shapur I og Ardashir I. Kanterne af Shapur II-kronen er mere udtalte og rager mere udad, mens under dem på margin, er der en række gulddekorationer, hvis spoler ser ud til at projicere fremad. I dette tilfælde er kuglen placeret over de tre frontal merlons. Kronen af ​​Ardashir II ligner den af ​​Ardashir I, med kun perler i marginen; der er måske en sammenhæng mellem suverænernes navne og ligheden mellem kronerne.
Kronen af ​​Shapur III er forskellig fra de andre. Sasanid-sfæren, der understøttes af en understøtning af rørformet form, hvis overdel er bredere end den nedre og har formen af ​​en stor strimmel, der tilpasser sig kronens form. Det er dekoreret med ret simple gentagne motiver, mens bag kuglen er der to vinger, der gemmer sig under sin store dimension.
Fra dette øjeblik kan der ses væsentlige ændringer i form af sasanidkransen, som indbefatter en halvmåls indføring på den frontale del, hvis konkave del vender opad. I nogle kroner er der også en stjerne lige mellem halvmånens to spidser, mens i andre halvmåne og kronen findes mellem to stiliserede palmeblade, der ligner vinger med spidserne pegende opad, bøjet mod halvmåne . Blandt kronen af ​​denne type er kronen af ​​Yazdegard I, med kun halvmåne på forsiden; Kroppens krop er simpelthen dekoreret, mens kuglen er mindre end dens forgængere, og er placeret på spidsen af ​​hatten, som ender med en lille hale. Bahram V-kronen, som er udformet som Shapur I og II, har en halvmåne over hovedbeklædningen og en lille kugle midt i stjernen.
Piruz I og Qobad I kroner har en stor blackbird i ryggen og en halvmåne i fronten. En større halvmåne, i midten af ​​hvilken Sassanid sfæren er placeret, er monteret på toppen af ​​hovedbeklædningen. Forskellen mellem de to kroner er i halvmåne med kuglen, som i tilfælde af Qobad er lidt mindre. Den Vologese krone har samme form, selvom den har fire slaggen ligner de af Shapur I kronen med en let afrundet spids og en halvmåne og en lidt større kugle. De andre kroner, med undtagelse af Cosroe II Parviz, Purandokht, Hormozd V og Yazdegard III, respekterer stort set modellen med frontal-halvmåne og kuglen (eller stjernen i stedet for kuglen) med eller uden battlement , som kan være bred eller smal. Kronen af ​​de fire suveræner, der netop er nævnt, fremlægger i stedet en slags ridser, der er placeret mellem to vinger opad og med spidsen rettet mod halvmåne, som holder figuren med stjernen eller kuglen.
Vi har beskrevet de sassaniske valutaer i detaljer, fordi de forblev aktuelle og accepterede i hele det første århundrede af den islamiske æra af muslimske regeringer; af denne grund blev symboler som halvmåne og stjernen islamiske symboler, som findes i mange ornamentalmotiver fra forskellige epoker og steder i islamens historie. Flagene fra nogle muslimske lande, der bærer halvmåne og stjerne, er blevet påvirket af denne sasaniske tradition. Det er værd at huske på, at den sasaniske krone var en meget tung genstand. Derfor lagde herskerne ikke det, men hængt det med en kæde på den øverste del af tronen ved at sidde ansigter nedenfor. Ved andre lejligheder bar suverænen en hat med rammets horn, som under Amida-slaget med Giuliano Apostaten. Som det fremgår af historien om Ardashir-Babakan, er rammen i persisk kultur et symbol på Fravarti for sejr og guddommelig herlighed. Handlingen om at hænge kronen på tronen, som blev introduceret af sasaniderne, forblev i brug selv efter dynastiets afslutning på andre områder, især i Byzantium.

Metaller og briller

Glasproduktion har en lang tradition i det gamle Iran. Produktionen af ​​glas var udbredt i Elamite-æraen i det tredje årtusinde f.Kr. C., i regionen Susa og blev fundet udskårne og graverede sten og glasforseglinger. I den sasanianske æra fandt denne kunst så rod i Persien ny impuls, og det er ikke muligt at vide, om udenlandske herrer i denne genoplivning havde nogen rolle. Denne hypotese kan ikke bekræftes i lyset af de få objekter, der hittil er fundet. Formenes form og udsmykning viser, at de persiske kunstnere brugte blæser og efterlignede metalpladerne, der var meget almindelige. En pæreformet blæst glasbeholder, der minder om sasanid sølvkander eller glaserede keramiske terriner bevaret i Tehrans arkæologiske museum, som sandsynligvis dateres tilbage til den periode, der faldt sammen med islams fødsel, i det 7. århundrede e.Kr. . C. En anden lignende genstand, bevaret i Berlin-museet, er en kop af samme periode med billeder af prægede hængende heste, indskrevet i en lille cirkel på ydersiden. Et andet vigtigt fund af samme type blev opdaget i en bygning i Susa, hvor der er mange fresker fra den sasaniske æra. Udover blæst glas er der fundet røde eller grønne trykte briller, der kan kontaktes til Cosroe's gyldne kop, bevaret i Paris. Sydvest for Qazvin, i området Daylaman, er der fundet nogle glaskugler lavet med forskellige teknikker. I Susa blev der igen fundet glas, hvis overflade har små relieffer, som tjener til permanent at huse brillernes bund. I Daylaman blev det samme resultat opnået ved at spore prægede linjer eller lodrette reliefstrimler i den nederste del af beholderen. De bevingede heste i Berlin Cup tjente samme formål. Alle disse objekter stammer fra det første århundrede før islam til det første århundrede efter islam. Fra analysen af ​​de mange fund fundet i en tørbrønd i Susa har lærde udledt, at i byen var der i kontinuitet med sasanidglasværket en meget blomstrende glasindustri, sandsynligvis aktiv indtil IX-X-tallet.
I den sasaniske periode var metallurgi og dens forskellige anvendelser udbredt, og de mest forarbejdede metaller var guld og sølv, hvilket vidner om det relative velbefindende, der nyder befolkningen. De producerede objekter stod i forhold til kundens socioøkonomiske situation, og af denne grund er de af meget forskellige typer og kvaliteter, fra objekter med raffinerede og detaljerede reliefs til enkle og omtrentlige graveringer. Et udvalg af få men meget dyrebare prøver findes i dag i private samlinger og europæiske museer. En samling på mere end hundrede kopper, tallerkener og plader, der opdages fortroligt i det sydlige Rusland, er i dag udsat for Hermitage, og i de sidste par årtier har det arkæologiske museum Teheran i besiddelse af nogle meget værdifulde prøver fundet i Iran. Opdagelsen af ​​disse værker uden for Irans grænser viser, at selvom den sasaniske socioøkonomiske model var baseret på landbrug, var handel og udveksling af kunstneriske genstande med nabolande eller andre domstole meget almindeligt. Retter dækket af metaller eller ædelsten blev udvekslet i Rusland, Badakhshan og Nordafrika, og de fleste af disse udvekslinger fandt sted i æra af Chosroes I og II. Mange af disse objekter var kopier af genstande fra tidligere epoker; I betragtning af at sassaniderne opretholdt deres forgængers forhold med forskellige dele af Eurasien, var disse sølvbeholdere ofte gaver, der blev produceret til modsætning til andre kongeriger, der plejede at vinde deres fordel. Det bestod af kopper, vaser, kamme, med en oval eller rund mund, glat eller bearbejdet, beholdere til parfume og undertiden endda små dyrfigurer, ofte heste. Spidsen for denne slags objekter blev rørt i III og IV århundreder.
Disse objekter blev fremstillet på en sådan måde, at hvert dekorativt element blev fremstillet separat, færdigt og derefter svejset direkte på genstanden (kop, vas, plade osv.). Dette er en typisk procedure i Iran, ukendt i Grækenland og Rom. Den ældste kendte prøve af denne slags objekter er den store kop Ziwiyeh.
Blandt de mange og forskellige teknikker, der blev brugt i Sassanid-æraen, var der en, der omfattede en foreløbig undersøgelse og derefter en gravering. Graveringer og reliefs blev derefter dækket af et tyndt sølvblad, der øgede dekorationens kontrast. En anden teknik involverede at skabe graveringer på objektets sølvlegeme, inden for hvilken en gylden tråd blev anbragt og ramt. Den samme teknik blev brugt til fremstilling af andre genstande som f.eks. Skjolde, sværdhåndtag, dolk og knive eller endda skeer og gafler. Meget smukke eksemplarer af disse genstande opbevares i Reza Abbasi Museum i Teheran. Ud over deres historiske betydning vidner disse objekter om, at arabesken, der er udbredt i den islamiske æra, har sin oprindelse i præ-islamisk Iran, i den sasanske kunst. Andre metalgenstande blev fremstillet med forme og først senere indgraveret; Vi har en plade dekoreret med ædelsten, med en gylden overflade prydet med rubiner, smaragder og sølvplader. Skålens hovedbillede er den af ​​kongen, skildret mens han sidder på tronen eller på jagt eller på tidspunktet for kroningen i guds hænder.
Blandt de smukkeste kopper er den der er kendt som "Coppa di Salomone", som tilhørte Cosroe "Anushirvan", og som kalifen Harun al-Rashid donerede til Charlemagne, og som endte med at blive inkluderet i Saint Denis-samlingen. I dag er det bevaret i kabinettet af medaljer fra Bibliotaca Nazionale i Paris. På denne kop er billedet af Cosroe Anushirvan på tronen. Tronens ben udgør to statuer af vingede heste, og billedet er indgraveret på en kugle af klar og gennemsigtig glasagtig sten, mens der på bunden er anbragt en rød rubin på indersiden. Kongen sidder på en måde, der får ham til at stå i opstanden om at stå op, frontalt portrætteret, med hånden hvilende på sværdet, mens ved siden af ​​ham kan der ses nogle puder oven over hinanden. Båndene på hans krone er parallelle og beskriver en krølle rettet opad. Omkring dette billede udvides tre cirkulære rækker af rødt og hvidt glas, hver med snittet af en knopp, der når kanten af ​​koppen øverst. Glascirklerne udvides gradvist, når de fortsætter opad, og rummene er fyldt med stykker af grøn rhomboidformet glas. Den ydre kant er dækket af rubin, mens resten af ​​koppen er guld. Brugen af ​​alle disse komplementære farver viser, hvordan kunstneren var kyndig i kunsten at forene dem med hinanden. Denne måde at dekorere genstande med dyrebare og farvede sten, typisk iransk innovation, overgik Irans grænser, indtil den nåede bredden af ​​Atlanterhavet.
En anden kop, alt i sølv og fint præget, engang tilhørende Cosroe Anushirvan, er placeret i Hermitage Museum; Kopen har den samme scene som kongen, der sidder på tronen beskrevet ovenfor, med den eneste forskel at der er to tjenere på hver side af tronen, klar til service. I den nederste del af koppen ser vi kongen på hesteryg i en jagtscene. Den kendsgerning, at den adskilles fra resten af ​​overfladen med en vandret linje, og placeringen af ​​hænderne langs en enkelt række langs den sidste tredjedel af lodret viser, hvordan de persiske kunstnere var interesserede i undersøgelsen af ​​proportioner og fordeling af rummet i faste dele, og den aksiale sammensætning sammen med den asymmetriske symmetri vidner om deres store og dybe kunstneriske oplevelse.
En anden kop af samme suveræne udstilles på Teherans museum; dele af objektet er forsvundet, uden at dens grundlæggende struktur er blevet kompromitteret. Kongen er vist, som i de foregående kopper, på tronen, placeret under en bue. Dette findes i en firkant, hvis vertikale sider er dækket af små cirkler (syv på hver side), hvor fugle er indgraveret. Udenfor pladsen - støttet af to løver - er to tjenere afbildet, placeret høfligt i en opretstående stilling. Over pladsen er der kant og halvmåne.
Sølvkoppen, der blev afholdt på Metropolitan Museum i New York, viser Piruz jagt på ibexer, afbildet undslippe. Et af disse dyr blev ramt af et spyd og trampet af den galopperende hest. Dele af koppen, som har en diameter på 26 cm, er dekoreret med slået guldtråd, og nogle konturer, såsom de af hornet på ibexen og kongens kvæle, accentueres. Billederne af koppen er i sølv og anbringes på et andet lag af samme metal; og leddene bliver så fyldt og fintpoleret. Dette er en teknik indført af perserne. Denne kop har en cirkulær sammensætning, og kongen findes omtrent i midten og i den øvre del. Det er en meget afbalanceret sammensætning, som har forskellige forbedringer. Valget af guld, sølv og mørke konturer viser, at der i den sasaniske periode var særlig opmærksomhed på farvebalancen i repræsentationen.
En sølvplade fundet i Sari, der nu bevares i Teherans Arkæologiske Museum, viser, at Sassanid-kongen kæmper med løvejagen eller i forsvar mod lejens repræsenterede fare. Det er ikke klart fra kronen, hvilken konge er nøjagtigt, selvom det fra Hormozd II forekommer. Sammensætningen er upubliceret: Løvenes legeme, kongehændernes bevægelse og hestens krop er parallelle, og foran er der en løve placeret i stedet lodret, hvilket giver ryggen til suverænen; måske forfatteren ønskede at repræsentere løvenes terror og hans flyvning før kongen. Under et faldet løve er der sten med geometriske former, med nogle græsbuske der stikker ud her og der. Scenen har sine rødder i gammel iransk-sumerisk kunst, taget med større forfining i persisk design. Bemærkelsesværdigt, hestens bevægelse er i modsat retning til kongens, det vil sige at kongen slår pilen på løven bag hesten. Graveringerne udføres med stor omhu og opmærksomhed. Som det er blevet sagt for de sasaniske rockbas-reliefs, her også kunstneren afstår fra enhver form for realisme og opnår en ekstraordinær styrke i gengivelsen af ​​kongens kamp med det stolteste dyr, der er kendt, og viser til sidst sejren hos de mand, selvsikker på dyret.
En anden sølvplade, der skildrer Shapur II, holdes på Hermitage. Pladens design er i relief, men sammensætningen ligner den foregående. Den eneste forskel er, at løven i lodret angriber kongen, medens han var bagved, og hestens hoved vender nedad, og manen af ​​en faldet løve klapper i vinden, mens benene er helt udvidede, at angive, at han er død. Skålen udføres meget finere end den forrige. En anden skål, guld denne gang, bliver holdt i Nationalbiblioteket i Paris, og viser Cosroe II kaldet Piruz Shah, mens han går på jagt. Tøjet er repræsenteret i detaljer, med en præcision, der ikke findes andetsteds. Konge, heste og bytte er alle i samme retning, og tegningen har ligheder med dem, der findes på Susas vægge. Dyrene er forskellige, vildsvin, hjorte, gazeller, og mange løgn ramte under hestens hover i nederste del af overfladen. Til højre i yderste margen er der andre dyr, der løber væk, mens kongen kommer frem i den centrale del.
I en sølvkage, der blev fundet i Daylaman, som nu blev holdt i en privat samling, dræber Shapur II en hjorte, med knæet presset til dyrets side, en hånd på hornene, mens han med den anden holder den sværd, der gennemsyrer hjorten på bagsiden. En anden kop, bevaret på Hermitage, præsenterer en sassanid-konge med en vevskronet krone, mens han på heste dræber en vildsvin, der har angrebet ham ved at poppe ud af undergræsningen. Designet af koppen er usikkert, og det er sandsynligt, at det er en kop kopieret fra Kushanas på grundlag af en original sasanian.
Et andet metalobjekt der skal nævnes her er en lang krukke med håndtag, i sølv og med guldindsatser. På kannenes mave er en hjorte synlig, mens der er tre filigree striber på objektets hals. Vandmærket er en iransk kunst, der stadig er udbredt i nogle byer, som i Esfahan. Samme forarbejdning kan ses på karafens fødder, mens hjorten er indskrevet i en oval ramme, som igen er omgivet af dekorative plantemotiver.
Nogle sasaniske kopper er dekoreret både inde og ude. For eksempel bærer Baltimore museumskoppen billedet af Cosroe II Parviz, der sidder på tronen og holdes af to ørn; I stedet for tjenere er dansere repræsenteret på begge sider, portrætteret bevæger sig grasiøst med at spille daf. Bag kopen fundet i Mazanderan, som nu vises på Tehrans Arkæologiske Museum, er overfladen blevet opdelt i malerier eller rammer, hvoraf hver (der er fire) huser en danser placeret under en buet vinstikskytte. Under en kop, i en cirkulær ramme dannet af perler, er en fasan med en halvmåneformet krystaller afbildet. En anden kop, formet som en båd, bevaret i Baltimore, bærer billedet af en nøgen danser dansende med en stjal, mens musikere udfører sig omkring hende; koppen var sandsynligvis beregnet til eksport.
Men tilbage til sølvpladerne og kopperne. Inde i bunden af ​​en kop kan du se Piruz Shah på en galopperende hest, kaste pile på de flygende gazeller. Scenen skildrer to gazeller, en ibex og to vildsvin, der flyver i terror. Udsmykningen er ikke særlig godt udført, og kongen og hesten har en anden stil.
En kop med figuren af ​​den sasaniske phoenix (simorgh) blev fundet i Indien og findes i det britiske Muesum i dag. I Baltimore er der i stedet en kop med billedet af en vinget løve, hvis glatte dele er dekoreret i guld og med meget enkle reliefs, der dog ikke har forfining af Phoenix Cup.
Den høje karaffel 26 cm. fundet i Kalardasht, i dag på det arkæologiske museum Teheran, har på begge sider figuren af ​​en danser bevæger sig begejstret. På den ene side har en af ​​danserne en fugl hvilende på sin arm og en jackal cub i den anden, mens en anden fugl kan ses ved hendes fødder sammen med et andet dyr, der ligner en sovende jackal. På den anden side af krukken har danseren en slags thyrsus i hendes hånd, mens i den anden en plade fyldt med noget, der ser ud til at være frugt. Til sin højre er en lille ræv (eller en jackal) og til venstre en fasan. I bunden, i en cirkel dannet af halvkugleformede reliefs, er en iransk drage indrammet, mens på billedets tre sider under dansernes fødder vi ser hovedet på et løve, hvis mund rent faktisk danner en åbning på karaffen ( Fig. 21).
I de hjørner, der er dannet ved buenes møde, er der små musikere forpligtet til at spille tjære; dansernes tøj er ikke iranske, ligesom hovedtøjet. OM Dalton, i Oxus Skat, beskriver en kop, der ligner denne, hvilket tyder på, at disse hullede genstande tjente til at afklare årets første vin, og at de sandsynligvis var beregnet til eksport. Ifølge André Godard er de dionysiske billeder af dansende og berusede kvinder, thyrsus filialen, dyr og musikere utvivlsomt stemningsfulde elementer af bacchanalerne, der spredte efter indvigelser af Alexander til Indien. Danserne, der danser midt i arabesker, der minder om vingevæv, deres ornamenter og frisurer, synes at indikere en ekstern indflydelse eller et bevidst stilistisk valg, der bruges til at sælge genstande i andre lande. Sari-cupen, i dag i Teheran, er guld og har sølvdekorationer på overfladen.
En anden kop, der ligger på nationalbiblioteket i Paris, og har en fuglbrikformet åbning. På den er der billeder af to løver i krydset position, med deres respektive hoveder fyldt mod hinanden. Løverne har en ottekantet stjerne på skulderen, hvilket afslører et tæt forhold til lejrene i Ziwiyehs skat. I lyset heraf er det sandsynligt, at produktionsstedet er vestlige Iran, i en nordlig del af Zagros. På begge sider af løverne er der et træ, der ligner det, der er afbildet i Taq-e Bostan, og derfor også til Ziwiye-skatets prydplanter og kopperne Hasanlu og Kalardasht. I dette tilfælde kan vi sætte pris på kontinuiteten i iranske kunstneriske elementer og stilarter i de forskellige epoker.
I en privat samling bevares benet af en trone, der har form af et løbehovs forben. Det ser ud til, at genstanden blev støbt separat og derefter monteret på tronen, for derefter at blive ordentligt dekoreret og arbejdet. En hestens hoved fundet i nærheden af ​​Kerman er bevaret i Louvre. Objektet er sølv, og på overfladen er der gulddekorationer, herunder beklædningsgenstande, som er svejset på sølvoverfladen. Hovedet er højt 14 cm. og lang 20, har ører der rager frem og udtrykket virker som en galopperende hest; Det er højst sandsynligt, at det er et element, der var en del af en suveræn trone.
Fremstillingen af ​​containere og zoomorphic fartøjer blev udbredt i Sasanian Persien, især under Chosroes I og II, da Irans handel nåede Indien, Asien Minor, Sydvest Rusland og Romerriget. Der er mange smukke genstande, der dateres tilbage til denne periode, herunder en sølvhest dekoreret i guld, knæle på jorden og med en mane bundet på hovedet. Over dyrets forkølelse er to kvindelige prægede buste afbildet med sasaniske stil kjoler og kroner, indskrevet i en gylden ramme, der ligner en kæde. Den ene holder en krone, mens den anden tager den, og dyrets bid svarer til de sasaniske bronze- eller jernprøver, der findes i Susa. Disse stykker er præget af en overraskende realisme, den samme realisme, der findes i to andre kopper, henholdsvis i form af hestens hoved og en gazelle. Den første er i guld, har indlagt dekorationer, og en indskrift i pahlavi sasanide afslører navnet på sin ejer. Gazelleens hoved har lange cirkulære horn og opbevares i Guennols private samling. Hornene er sammensat på følgende måde i rækkefølge: en guldring, en sølvring, en guldring og fire sølvringe, en guldring og seks sølvringe med spidsen stadig foldet i guld. Dyrets ører er aflange og spidse. I Louvre er der også en smuk guldplade dekoreret med farvede krystaller og graveringer, der findes i Susa, og et smukt vedhæng med ædelsten, rubiner og safirer i firkantet eller cirkulær form, på bagsiden af ​​hvilket navnet Ardashir er indgraveret i pahlavi og at det nok var meningen at blive hængt på et bælte.
Et andet guld vedhæng i form af en vildsvin, med et reliefbillede af en løve, der angriber en ko, i stil med Persepolis bas-reliefs. På låret af dyret åbnes to vinger. Svinen er symbolet på Verethragna, sejrgud og findes også på de officielle kongelige sæler.
I begyndelsen af ​​den islamiske periode blev mange guld- og sølvplader smeltet til fremstilling af mønter, en skæbne, der også havde mange bronzeobjekter. Og alligevel, hvis vi skulle dømme ved den halve længde bust bevaret i Louvre, bør vi konkludere, at den kunstneriske produktion i bronze havde et godt helbred på det tidspunkt. Det er en konges buste eller prins med en vinget krone overfaldet af en halvmåne og en kugle med en mindre halvmåne foran og to rækker af perler forbundet med en større sten. Nogle orientalister tror fejlagtigt, at det er et sene, post-sasanianske arbejde; i stedet er det Sassanid, skildrer en ung Piruz Shah, hvis ansigt er blevet ændret, men vildledende lærde. Der er en lignende halve byste, der indgår i en privat samling, som repræsenterer ung Piruz Shah og er bedre bevaret end den forrige. Endelig er et andet objekt, der kan henføres til samme kategori, bronzehovedet til en sasanisk dronning eller prinsesse, der bærer en broche på hendes hoved, og som var engang i hænderne på Teherans antikvitetshandlere. Ansigtet er meget enkelt, og en ædelsten blev sat i stedet for eleverne; Frisure er typisk sasanian og er indrammet af en diadem.

Stofferne
silke

Sassanid-stoffet er yderst velegnet til silke, selvom brugen normalt var forbeholdt rige familier. Der er naturligvis lidt tilbage af dette materiale, men det vi har er nok til at vise, at det var udbredt i hvert hjørne af Iran i IV og III. Sassanid-silkemotiverne, undertiden lidt modificerede, blev efterlignet i Rom, Byzantium og også i de områder, der for nylig blev optjent af islam.
Opdagelsen af ​​silke skyldes den kinesiske, der i lange århundreder bevarede sin hemmelighed og monopoliserede eksportmarkedet. Faktisk krydsede Silkevejen Persien og ankom til Rom, der gik fra Kina gennem Turkestan. Omkring det første århundrede a. C, silke blev så populær at satiriske digtere plejede at skjule dem, der havde silke kjoler. Silkestoffer findes i Iran og Syrien i begyndelsen af ​​den kristne æra, men de var meget dyre i det romerske imperium på grund af de pligter, som de lande, der var pålagt, skulle krydse for at nå frem til Europa. I 4. og 3. århundrede producerede perserne silke uafhængigt og silkeindustrien udviklede sig så meget, at de persiske silkestoffer var det mest efterspurgte og dyrebare. Fra III og II århundrede blev vævning så populær i Persien, at eksporten af ​​det færdige produkt erstattede det af rå silke. Den persiske silkes pragt blev en grund til bekymring for byzantins kirke, i en sådan grad at iransk silke blev forbudt og erklæret ulovlig i imperiet. Vi kan rekonstruere ændringerne i silkestrukturets motiver takket være baselindringerne i anden halvdel af det sasaniske dynasti, da der ikke findes stoffer tilbage til den tid. Den ældste vægmaleri repræsentation, der går tilbage til første halvdel af 4. århundrede, viser en flerfarvet kjole af en ridder dekoreret med gyldne palmer og perfekt geometriske og almindelige diamanter. I bas-reliefs af Taq-e Bostan, i stedet, ornamentalmotiver synes rigere og mere diversificeret. I en jagtscene er den herredes beklædningsgenstand udsmykket af genoprettelsen af ​​Phoenix-motivet beriget med cirkulære figurer.
Fra det tiende århundrede blev handlen i kristne relikvigheder meget almindelig. Ethvert dyrkningssted ønskede at have knogler eller andre genstande, der tilhørte de hellige som et velsignelseskøretøj; relikvierne blev anbragt i kufferter foret med gamle sasaniske silke og derefter sendt til Europa, hvilket gjorde det muligt at opdage vigtige silke, når kasketterne blev åbnet. De merovingiske kirker blev dekoreret med store sasaniske gardiner eller produceret i Sassanid-stilen i laboratorierne i det vestlige Iran (Gond Shapur, Ivan-e Karkheh, Shushtar) efter dynastiets fald. Selv i mange europæiske katedraler og i Clunys museum i Paris kan eksempler på sasanisk tørst beundres. Nogle sasaniske silke er opstået fra ørkenerne i Kina eller Egypten.
Udformningen af ​​disse silke bestod ofte af store cirkler omgivet af andre mindre cirkler, der havde virkning som perlerrækker, meget ligner de motiver af Ctesiphon-stukkerne, vi har set ovenfor. Cirklerne var tangent, eller forbundet med små knopper omgivet af andre små cirkler. Til tider blev nogle dekorative mønstre indsat mellem to separate cirkler.
I midten af ​​cirklerne blev afbildet iranske stilistiske elementer, såsom ibexer, phoenix, påfugle eller fasaner, men nogle gange også simple geometriske mønstre. I en cirkel af et stof fundet i Astana (Kinesisk Turkestan) er afbildet hovedet af en hjorte med en åben mund. Prøven bevaret i Nancy i Lorrain-museet dækkede engang krypten af ​​Saint Ammon i kirken St. Gengoult i Toul, præsenterer cirkler med billedet af et palme med to løver placeret på siderne, der vender mod 'Andet, hvorunder vi ser en arabesque, hvor hver margen slutter med en granatæbleblomst. Hver cirkel har tre margener, den første med design af små kugler, den anden af ​​kæder, den tredje dannet af en række lys og mørke trekanter. Blandt cirklerne er afbildede hunde, der kører den ene bag den anden, og billedet af stiliserede planter typisk for tæpper af persiske nomader. Disse stilarter er stadig almindelige i dag i nogle landdistrikter og nomadiske befolkninger i Iran. Træets stamme ligner meget den, der hedder heibat-lu, typisk for tæpper produceret i det sydlige Iran, især i Fars.
I et andet dyrebare stof, bevaret i katedralen i Sens, er der motiver, der ligner dem, der findes på silken i St. Gengoult. Også i dette tilfælde er to løver afbildet i cirklen, men uden håndfladen. Under hver to rækker af cirkler er der to vandrette rækker af dyr (måske hunde) der løber, og mellem disse rækker er der en ny palme, denne gang udføres på en mere geometrisk måde.
I Vatikanmuseerne er der en silke fra VII eller VIII; Baggrunden for silke er blå, mens baggrunden for cirklerne, tangent og omgivet af perlerækker, er lysegrøn. De små perler er grønne og blå og er anbragt på en hvid baggrund, og i hver cirkel er der to blå løver, der står i en frontal stilling, mod hinanden. Vingerne og kløerne er hvide, mens arealet af området, der er forlod fri ved mødet i cirklerne, er fyldt med vegetabilske arabesker, der vil være modellen til blomstermotiver, der blev meget almindelige senere. Løvenes legeme er pakket ind i en smuk strimmel af gul farve, og på dyrets skuldre er der en cirkel med to små vinger, mens lårene har en grøn perle midt i en hvid cirkel.
To Sassanid silke stykker blev opdaget på Antinoes kirkegård i Egypten, en dekoreret med billedet af en skindel (symbol på guddommelig herlighed) og den anden med en vingerhest, en variation af et af symbolerne i Verethragna. Dette billede findes også blandt bronzeerne i Luristan, samt på Bishapurs ostudan, hvor det ser ud til at trække solens vogn. Båndene, der er bundet til dyrets nakke og knæ, sammen med halvmånen med kuglen set på panden, synes at gøre tegning en repræsentation af guddommelig magt. I den anden del af Antinoe er dyrene ikke indskrevet i cirkler, men arrangeret i ordnede rækker, men i forskellige positioner. Et tapet på displayet i Firenze viser foenix afbildet i en række cirkler, ikke i modsætning til den, der er bevaret i museet for dekorativ kunst i Teheran; forskellen her er, at hvis der er tale om en række grønne og gule dekorative motiver på en sort baggrund, har den i Firenze gul, okker og blå dekorationer mod en mørkblå baggrund. I et smukt stof er billedet af en hane med perlekæde og en flerfarvet aura omkring hovedet placeret i en cirkel, hvis ring er dannet af billeder af små grønne og røde hjerter på en gylden baggrund udstyret med en særlig skønhed af sig selv. Hanen er igen rød og grøn, og vingerne er repræsenteret på en meget geometrisk måde. Mellemrummet mellem cirklerne er fyldt med røde og mørkegrønne medaljoner, knopper og plantemotiver. Hanen har en meget præcis form, og den kloge brug af forskellige farver, rød, blå, grøn, grå, giver den en særlig styrke.
Stadig i Vatikanmuseerne bevares et draperi, som på en gylden-gul baggrund har cirkulære rammer, der synes at dukke op fra overfladen, hvor der er indrammede mærkelige fuglefugle med geometriske vinger; dyrene har en kvist i dens næb og sporer på benene; Samlet set ligner denne fugl den asiatiske fasan. Rammens ramme, der har ret tykke punkter, er i alle henseender ligner cirklerne i den japanske Mikado Shomu. Dette viser, i hvilket omfang den sasaniske kunst har påvirket, mens en mere detaljeret analyse kunne afsløre, i hvilket omfang det påvirker kunstformer som Shoso-in-skatten eller Tarim-bassinet fresker, i kinesisk turkestan
Der er også stoffer, der repræsenterer menneskelige figurer, især i jagtscener på hesteryg eller til fods, med eller uden falkens hjælp. De fleste dateres tilbage til det femte århundrede op til det tiende århundrede og ifølge eksperter er de egyptiske kopier af den oprindelige Sasanian. I disse prøver er mændene afbildet i midten af ​​cirkler, der er arrangeret parallelt med dyrene, foran eller bagpå. Kongen er på heste med falken på sin arm, mens bjerget trampler et faldet løve; På begge sider er to palmer spejlet. En variant er kongen ridning på en winged elefant, der skærer fjenden i to, mens et løve angriber en gazelle. Blandt de cirkler, der har tendens til at blive rhombusser, er der to hornede væsener, der ligner vilde katte med gedhorn, placeret på begge sider af palmerne (Yale University og privat samling). I en anden klud ser vi Cosroe siddende på tronen, mens hans soldater har travlt med at kæmpe forbyerne (Lyon Museum). Med hensyn til det faktum, at disse er Sassanid-værker, er der ingen rimelig tvivl med hensyn til håndværk, farve og motiv. Men da lignende artefakter også blev produceret i Egypten og andre steder, er deres ægthed ikke helt uden tvivl.
Århundreder efter dynastiets fald fortsatte sasiansk kunst at blive imiteret i forskellige nationer, i Japan, Kina, Indien, i Turfan, i Lilleasien, i Europa og i Egypten.

Tæpper og lignende

Vi har ingen tæpper ankommet fra den sasaniske æra, men vi ved, at Achaemeniderne brugte gulvtæppet, selv når vi eksporterede denne type artefakt (se Payzirik tæppet). Historien fortæller også om et dyrebart tæppe kaldet "Chosroes forår", i silke, med ædelsten og sæt perler, formodentligt afskediget under de arabiske erobringer, revet i stykker og opdelt som booty blandt soldaterne. Der nævnes også et meget værdifuldt tæppe, der dækkede apadanas tæppe i Bishapur, som skulle have menneskelige og dyre figurer koordineret med de keramiske dekorationer på væggene, og det var sandsynligvis den samme ende som den første.
Kilim-eksperter mener også, at fladhalsetæppet var meget udbredt i den sasaniske æra, selv om vi ikke har noget skriftligt vidnesbyrd, endsige prøver eller fund. Det er derfor, at kapitlet om tæpper er fraværende fra de orientalske kunstmanualer af persisk kunst, selvom de fleste tror, ​​at denne kunst var almindelig.

Musik, poesi og anden kunst

Shapur Jeg, efter opførelsen af ​​Gondi Shapur i Khuzestan, grundlagde et stort akademi, hvor alle tidens videnskaber, der blev undervist af græsk, romersk, persisk, syrisk, indisk og andre herrer, blev dyrket. Desværre er der ikke noget dokument af denne aktivitet. En række traditioner oplyser os om, at efter den arabiske erobring af det østlige Persien og Ctesiphons fald, da de spurgte "hvad gør vi med Gondi Shapurs bibliotek", ser det ud til, at den anden kalif svarede: "Guds bog er nok for os". Svaret var årsagen til ilden, der ødelagde biblioteket, som - nogle mundtlige kilder og nogle arabiske historikere fortæller os - indeholdt mere end en halv million bøger.
På trods af dette ved vi, at Manis største Arjang blev fuldstændig illustreret, og de store musikere som Nakisa og Barbod var meget velkendte figurer på det tidspunkt, især ved Chosroes II-domstolen. Persisk litteratur indeholder navne på musikinstrumenter fra den sasaniske æra. For eksempel, når Hafez taler om nattergalen, der synger fra gren af ​​en cypress, viser melodien af ​​åndelige stater - sammen med de figurative beviser, vi har på kopper og tallerkener - at musikken var meget udbredt i den sasaniske periode og sandsynligvis den traditionelle musik af den Iran har i dag sine rødder i Sassanid-musik.
Fra billederne af tøjet og fra klippeskulpturerne kan vi bekræfte, at broderiet, filigren og andre kunst var meget udviklede, og at disse og andre rødder, som miniaturen, synker ind i den sasaniske æra. Mange af dem i slutningen af ​​den korte Pahlavi-periode var ved at blive glemt, men de havde en genoplivning med den islamiske republik Irans fremkomst. Vi vil tale om disse kunst i den tredje del af denne undersøgelse.



andel
Ikke kategoriseret