Irans kunsthistorie

ANDEN DEL

IRANISK ART FRA ISLAMENS UDFØRELSE
ISLAMISK REVOLUTIONS VICTORY

KUNSTEN I SELGIUCHIDPERIODEN

Generel introduktion og kortfattet politisk-kulturel historie

Seljuk-perioden betragtes som perioden for kunstnerisk genfødsel i hele Iran, både øst og vest, hvor arkitekturen, især den vedrørende moskerne, madrasserne og caravanserais, fandt sin endelige form. Desuden, som allerede sket i den sasaniske æra, krydsede den de nationale grænser, der trængte ind mod øst, så langt som Kina og Indien og i Vesten op til Atlanterhavets kyster, der påvirker bygningskonstruktionen af ​​disse områders monumenter.
Det var ikke de Seljuks, der indledte denne genfødsel og den kulturelle og kunstneriske revolution, der fulgte, men det var helt sikkert under deres regering, at det iranske geni nåede sit højdepunkt. Efter dem fortsatte den kunstneriske vej, men undlod at stige eller endda forblive på samme niveau, idet den begrænsede sig til former for efterligning og genopbygning af fortidens monumenter. Faktisk fandt den kulturelle og kunstneriske tur sted i det ottende og niende århundrede under saffaridernes regeringstid og især af samaniderne. Ziyariderne og Buyids, hver på deres territorium, gjorde betydelige skridt i realiseringen af ​​denne nationale og kunstneriske renæssance.
I det niende århundrede så Iran et blomstrende af digter, lærde, matematikere, astronomer, historikere, geografer, sprogforskere, biologer og læger. De havde en hidtil uset autoritet og var udrustet med dristighed og bemærkelsesværdige evner. Under regimet af samaniderne blev Iran til trods for de mange krige og kampe for uafhængighed, der opstod i hvert hjørne af et så stort territorium, som litteratur og kultur, hvor Europa og Vesten blev nedsænket i mørkheden af ​​uvidenhed og fanatisme.
Udviklingen af ​​denne kulturelle vækst i det tiende århundrede og opvågningen af ​​de iranske nationalistiske og uafhængighedsfølelser fandt støtte i værker af tegn som den store digter Ferdowsi, berømt for det udødelige episke arbejde eller Shahnameh og andre bøger som Khodinameh osv. Sammensætningen af ​​Shahnameh begyndte ca. i 981 og sluttede tredive år senere, nemlig i 1011. Ferdowsi's Shahnameh, en af ​​verdens største episke digte, lykkedes ikke kun til at slette indflydelsen fra arabisk kultur, der blev pålagt af arabiske erobrere på Iran fra befolkningens sind - Iranske forskere og forfattere blev tvunget til at skrive deres egne værker på arabisk - men også formået at genoplive det originale og autentiske sprog, den persiske dari, med hensyn til det pålagte sprog. I øjeblikket er Ferdowsis sprog det officielle sprog i Iran. Ferdowsi sammensatte omkring seks tusinde vers, hvor kun 984 persianiserede arabiske ord bruges. Dette var ikke kun en tjeneste, der blev ydet til Iran og til iranskhed, men også en invitation og en undervisning for at bevare nationens uafhængighed og enhed og altid være klar til at møde og afvise enhver form for udenlandsk politisk og kulturel aggression . Selv om Rudaki var initiativtager til persisk poesi, havde Ferdowsi fortjent at starte uafhængighedsbevægelsen og i disse få mennesker lykkedes at svare til hans position. Ferdowsi lykkedes foruden at genoplive den ånd af national uafhængighed og berige og holde det persiske sprog i stand til også at genoplive iranernes predisposition til matematik, videnskab og etik, fremhæve deres geni og forberede dem gennem hans digte for at overvinde deres politiske og sociale misadventures.
Under tiden af ​​samaniderne bidrog ziyariderne og buyiderne, herskerne og guvernørerne, ofte selv de berømte digtere og kulturfolk, til denne nationale genoplivning ved at give deres støtte til lærde og lærde. Det siges, at Saheb ibn Ebad, minister for Buyids, ejede to hundrede tusinde bind i hans bibliotek. Læsning og biblioteker nød støtte fra dommerne. Hoveddommeren i byen Nishapur brugte et hus med et stort bibliotek til brug for lærde og lærde, der besøgte byen og havde brug for at høre bøgerne og også sørge for udgifterne til deres ophold i byen. Iranians holdning er afledt af to hovedfaktorer: Den første var talent, god smag og interesse for at erhverve viden og kultur, især med hensyn til litteratur, og den anden handlede i overensstemmelse med profeternes hadiths Islam (fred på ham og hans familie), der sagde: "Se efter videnskab, selvom det var i Kina fra vugge til grav". Blandt de lærde og lærde, der i denne periode gjorde Irans navn berømt og iranernes visdom endog landets grænser, kan vi nævne: Jaber ibn Hayyan (VIII århundrede), en af ​​eleverne i Imam Sadeq fred på ham); Zakaria Razi, der opdagede alkohol og opfandt den metode til besøg og klinisk behandling, der i øjeblikket er gældende på hospitaler; han var også en kemiker og en fysiker, og hans indflydelse er kendt i hele den islamiske verden og i renæssancens Europa; Farabi, som var forløber for alle sine videnskaber i sin tid og blev kaldt "den anden mester" (efter Aristoteles, kendt som den første mester). Han skrev en vigtig bog med titlen "La Grande Musica", hvor han for første gang i verden indspillede musiknoterne; Abu Ali Sina (kendt som Avicenna), filosof, forfatter, digter, læge og universelt geni. Indtil det syttende århundrede Hans værker blev undervist i europæiske universiteter; Dinvari, som var historiker, leksikograf, astronom og botaniker; Biruni, geograf, moderne astrolog af Avicenna, og mange andre lærde, lærde og forfattere, der havde mindre berømmelse. Det tiende århundrede er imidlertid kendt for navnene på Avicenna og Biruni, og mellem de to var Avicenna overlegen og mere berømt. Deres død fandt sted i begyndelsen af ​​det ellevte århundrede. I andet halvdel af det samme århundrede boede Omar Khayyam, salvie, digter, filosof og stor matematiker, der beregnede tallet π frem til det fjortende århundrede decimalt og uddybede at løse dem, elleve tredie graders ligninger. Han var grundlæggeren af ​​algebra, og i 1075 udviklede han en ny kalender med overraskende præcision og bedre end den vestlige, hvor begyndelsen og afslutningen af ​​en rundvisning af jorden omkring solen i minutter og sekunder beregnes. Denne kalender er stadig gyldig og i brug. Af andre lærde af denne periode med national genfødsel kan vi nævne navnene på Ghazzali, digter, salvie, jurist, astrolog og Ibn Heytam, der i det trettende århundrede beregnede lydens hastighed og måling af jordens omkreds. Denne kulturelle udvikling fortsatte indtil det sekstende århundrede.
Seljuks periode, en tyrkisk stamme præget af den nationale kulturelle renæssance, begyndte allerede på tidspunktet for regimet af samaniderne. De havde kendt glædenavnetes storhed og pragt, men vanskelighederne med livet i ørkenerne og sletterne i deres oprindelsessteder gjorde dem stærkere, mere modstandsdygtige og mere ædru. Ledet af Toghrol Beg (1032-1064) besejrede de Ghaznaviderne og efter mange krige bragte de ned Buyidi-dynastiet og dannede dermed et rige, der ikke havde nogenlunde lige efter sasanerne i historien. Efter Toghrol Begyndte de seljukiske herskerne, nemlig Alp Arslan (1064-1073), Malek Shah (1073-1093) og Sultan Sanjar (1119-1158), alle besluttede og hårdtarbejdende mænd, der følte sig stolte af at være iransk. De var ivrige troende af sunni-bekendtgørelse. Det siges, at Malek Shah konverterede til shiisme i de sidste år af hans regeringstid. Seljuks stærke interesse for islam og religiøse og åndelige problemer var blandt hovedårsagerne til opbygningen af ​​madraser og udviklingen af ​​fire-ukrainske strukturer, hvis arkitektoniske stil, selvom de startede i Iran, spredte sig igennem Islamiske verden.
Under Seljuk-æraen er de fleste iranske kunstarter som arkitektur, stucco dekoration, majolica-beklædning, glas-, keramik- og terracottabehandling, ruder mv. de nåede toppen af ​​perfektion og fortjener at blive beskrevet særskilt.

arkitekturen

Som tidligere nævnt er den iranske islamiske arkitektur, der kan anses for uden fremmed indflydelse, og af denne grund autentisk, det er Seljuk-perioden, hvis magt, soliditet og storhed er tydelige i fredagens moske af Isfahan. Denne moske er en af ​​de største i verden. I virkeligheden er dens konstruktion ikke helt Seljuks arbejde, så meget, at en del bygget på tidspunktet for Buyidi stadig overlever i dag. Men alt det, der skelner det for sin storhed og pragt, utvivlsomt går tilbage til Seljuk-perioden. I senere århundreder under Ilkhandids og Safavids regering blev andre detaljer tilføjet, og moskeen gennemgik restaurering og modifikationer. Den indeholder udviklingen og udviklingen af ​​iransk arkitektur i løbet af otte århundreder, fra den 10. til den 18..
Gården, hvis dimensioner er 60 × 70 meter, præsenterer fire iwans forbundet sammen gennem to-etages arkader, overdækket overdækket med majolica fliser. En lang iwan, der også er dekoreret med majolica fliser, fører til en bønnesal med en kuppel. Epigrafen indgraveret på moskeens mur blev anbragt til 1073 efter ordre fra Nezam Ol-Molk, minister for Alp Arslan og Malek Shah. Næsten helt sikkert den nedre del af komplekset går tilbage til det forrige århundrede. Den består af et stort rummeligt stort rum, der rummer en stor kuppel med en diameter på 17 meter. Kuppelen hviler på nogle tre-wingede gushvarehs, ifølge den stil, der anvendes i mausoleet af Yazd's Davazdah Imams, men med en overlegen perfektion og teknik. Gushvarehne hviler i sin tur på nogle tykke cylindriske kolonner, hvis øverste del er dekoreret med stuck. Moskeens arkader og haller dækkes af kupler, der hviler på kolonner, hvis gennemførelsesdato varierer fra den første Seljuk til Safavid-perioden.
I Seljukperioden er alle iwans blevet restaureret og redone med nye dekorationer. Den nordvestlige side af Iwan er rynket på ydersiden, mens der er store kolonner inde i den. Da udførelsen af ​​disse dekorationer er dateret til 1745, er det sandsynligt, at alle dekorationerne i moskeen blev genopbygget på det tidspunkt. Et af værelserne, med korsloftet, af 25 × 48 meter og uden søjler, er af 1248. En anden sal har en storslået mihrab, kendt som "Mihrab of Oljaitu" bygget i det trettende århundrede af ministeren Mohammad Savi. Denne mihrab er et af mesterværkerne af stucco dekoration (Fig. 26). I 1367 blev en madrasa tilføjet til moskebygningen med en tværgående bue og en interessant indgang iwan. Der er andre sektorer forbundet med hinanden, hvis beskrivelse forekommer overflødig. De smukkeste områder i moskeen er to: de store iwans, da de i den islamiske periode aldrig er blevet bygget så grand og med storslåede rammer; og en murstenkuppel, lige modsat mihraben, det vil sige på nordsiden af ​​moskeen, der daterer sig tilbage til 1089. Denne kuppel, der hedder "Kuppelen af ​​Khargah", er nok den mest perfekte kuppel, der hidtil er kendt. Dens dimensioner er ikke meget store (højden er 20 meter og 10-diameteren), men den besidder en særlig storhed og pragt, der stammer fra planen. Denne kuppel har været genstand for omhyggelige og detaljerede studier, og dens skønhed er blevet sammenlignet af paven med en ghazal, et digt af ensartet og perfekt sammensætning. Perfektionen af ​​den teknik, der anvendes i sin konstruktion, er demonstreret af det faktum, at det til trods for at have eksisteret i mere end 900 år i et seismisk land som Iran, ikke frembyder endda en meget lille revne. Det ser næsten ud til at denne kuppel, som Qabus tårn, blev bygget for evigheden.
Andre Seljuk-moskeer blev bygget i Isfahan fredag ​​moskeens stil, men de er meget enklere og mindre i størrelse. Blandt dem kan vi liste: Fredag ​​Ardestan-moskeen, af 1181; Zavareh-moskeen i 1154; Golpayegan-moskeen bygget af 1121 til 1136. Jame Now-moskeen i Shiraz, den største i Iran, bygget under Fars Fars Atabakan-regering, er også et Seljuk-monument. Alle disse moskeer er ret enkle. I nogle af dem, som Ardestan, er bygningens udsmykninger begrænset til overfladebehandling af væggene og til stiplede dekorationer med design på kanterne af væggene og loftet, som giver et entalligt og samtidig stramt aspekt til bygning.
Den fredagske moske Qazvin (1114-1116) har et meget interessant aspekt takket være sit store bønnerum, enkelt men dækket af en kuppel med en diameter på 15-meter. Hans torombeh, der er en krydset og tom gushvareh, der næsten helt har bevaret sit oprindelige udseende uden at være blevet fyldt af andre former, har været genstand for arkitekternes konstante interesse. De to bånd af epigrafier, der dækker hele omkredsen af ​​bunden af ​​kuplen, har en særlig skønhed. Den øvre epigrafi er i kufic tegn og den nederste i persisk naskh kalligrafisk stil, meget raffineret. Begge epigrafier er skrevet i hvidt på en blå baggrund, udsmykket med mønstre af vinstensskudd af vedbend, udført på en fremragende og hidtil uset måde. I Qazvin er der også en lille men smuk madrasa ved navn Heydariyeh, med smukke stucco dekorationer. Det er forskelligt fra de fire iwan madrassas, da det har en stor iwan foran quadripartitbuen på sydsiden og en mindre foran den på nordsiden. I øjeblikket er madrasa knyttet til en stor moské fra det 13. århundrede. Moskens ornamentalskription er i Kufic-figurer og anses for at være blandt de smukkeste af hele Iran. Det har også en mihrab, beriget af storslåede stucco dekorationer meget ligner de af Heydariyeh, som vidne til stor kreativitet.
Seljuk værker findes også i Khorasan, og i den såkaldte Great Khorasan og ud over Jeyhun-floden. Blandt disse kan nævnes caravanserai fra Robat-e Malek, hvoraf kun en mur forbliver. Det viser, at bygningen havde udseendet af en grænse fæstning. En række af høje, cylindriske kolonner, hvis højde er fem gange større end deres bredde, er forbundet med enden af ​​hylderne, hvis form er afledt af eller efterlignes af gushvare på hjørnet af kuplerne. Caravanserai af Robat-e Sharaf er et andet interessant Seljuk monument bygget i 1156 i byen Marv efter ordre fra Sultan Sanjar. Ved siden af ​​caravanserai var der også et palads, hvor kun ruiner forblev. Det var en fæstning omgivet af høje og lineære vægge med et veletableret tårn. Indgangen er dannet af to sammenflettede buer: den yderste bue dekoreret af en stribe udragende mursten og den indre bue med en indskrift i kufiske figurer dekoreret med stuccoes. Indvendigt har monumentet to store fire iwan gårde, der ligner dem af en moske, med en mihrab og raffinerede stukkoer.
Sultan Sanjars mausoleum, i byen Marv, blev bygget i 1158 af en af ​​hans officerer. Overfladen på det store rum er af 725 kvm. og har en høj 27 meter dome dækket med lyseblå majolica fliser, hvoraf nogle nu er kollapset. Det intrikate crenellationsnet inde i kuplen, samtidig med at man får indtryk af en støtte til vægten af ​​det samme, har kun et prydende aspekt. Passagen fra rummet i rummet eller fra formen af ​​bygningens kvadripartitbue til kuplens form, med andre ord fra kubisk form til halvkugleform, sker gennem trekantede former, der skjuler torombehen, mens disse er tydelige på en uordenlig og rudimentær måde i bygningerne bygget i begyndelsen af ​​Seljukids regim. Basen af ​​kuplen, som er i ottekantet i form, er her i form af en bue, og tyngden af ​​monumentets volumen er formindsket takket være udsmykningen af ​​rummet, der udføres med mursten, der ikke forstyrrer enkelheden og den dekorative sobrity af bygningen. Indgangen til hallen på østsiden og den modsatte væg er dækket af et gitter, mens de to andre er enkle. Placeringen af ​​indgangen på østsiden skyldes måske den gamle tradition for tilbedelse af solen (solens stråler ved daggry oplyste hallen gennem indgangen). Dette palads kan betragtes som en overgangs fase fra mausoleet Shah Ismail til Sultan Mohammad Khodabandehs, da den buede form af hjørnerne af bunden af ​​kuplen består af et gitter af mursten, der lader lyset filtrere gennem inde i værelse. Afslutningerne på væggene blev lavet med en slags mørtel opfundet i Seljuk-tiden. Dette mausoleum er en af ​​de ældste arkitektoniske værker af den æra, der er båret af mongolernes destruktive raseri.

Genopretningen af ​​dekoration i arkitektur
Farven

Tendensen til at bruge farve- og malingbygninger er en tradition, der har eksisteret siden meget gamle tider. Både i Elamite-perioden og i Achaemenid-æraen, hvor væggene ikke kunne dekoreres med relief-tegninger, blev maleri brugt. Belægning af væggene med maling og farvematerialer, eller maleri på gryder eller pander eller dækker dem med farvede emaljer, var en del af denne tradition. Iranerne vidste de naturlige og psykologiske egenskaber ved farver og brugte dem på den bedste måde. Det siges, at den sassanidske konge Khosrow Anushiravan havde en orange gul kappe i ceremonierne, og det var takket være dette, at han blev reddet fra et mordforsøg af en tilhænger af Mazdak, da den gule farve forvirrer opfattelsen af ​​den reelle afstand. På grund af den gule farve naturlige virkning savnede bombefly målet og blev neutraliseret. Det siges, at Imam Ali ibn Abi-Talib også havde gul rustning under kampene.
Bygningerne fra den tidlige islamiske periode var uden tegn og malerier på grund af ulemmens fjendtlighed mod maleri. Nogle dele af dem blev dog malet. Valpen af ​​kuplen i Atiq-moskeen i Nain er lysegrøn og måske i begyndelsen var den mørkegrøn, som derefter falmede gennem årene.
Vægmaleriets oprindelse daterer sig tilbage til den sasaniske periode og endnu tidligere til Arsacid og Achaemenid. Bøjlernes fletninger, vogternes løver i det kongelige palads Dario a Shush, stukkearbejdet i den store Iwan-e Madaen blev malet i den tid, hvor deres fantastiske skønhed var.
Denne type maleri er også til stede i den tidlige periode af islamisk iransk kunst. Figurativt maleri blev ikke udført på moskeens vægge, men i huse, boliger og offentlige bygninger. Der er værker i iransk litteratur, både poetisk og ikke, hvor der henvises til kunstens kunst, hvilket viser at maleri og tegning på vægge har en gammel tradition i Iran. Ud over de abbasidiske paladser, hvor der stadig er så mange malerier, er Sa'ds digte et fremragende vidnesbyrd om denne tradition. Han siger:

Alt dette vidunderlige design på dørene og væggene i eksistensen,
Enhver der ikke meditere på det ville være sig selv en tegning på væggen,
Hvis man er mand, betyder det at have øjne, mund, ører og næse,
Så hvad er forskellen mellem tegning på væggen og menneskeheden?

Hvad der er vigtigt her er brugen af ​​farve i bygninger, der er gjort på en sådan måde, at de forbliver konstante og resistente uden at undergå ændringer i natur og kvalitet. Opfindelsen af ​​majolica fliser hidrører fra den. I et palads i Mashad Ardehal nær Kashan blev muren og semi-dome af iwan malet i skinnende oliefarver. Farvningen, eller rettere dækkningen af ​​væggene med farvede majolica fliser, gik meget hurtigt frem og gik ud over landets grænser og besejrede mange regioner op til Spanien.
Det første forsøg på udsmykning af denne type blev lavet på jordkuppel i Isfahans gamle moske, hvis byggedato går tilbage til år 1089. I denne moske er der loggier indrammet med almindeligt anvendte materialer af forskellige farver som f.eks. sorte og blå sten, hvidkalk og mursten, hvis farve først var rød og derefter blev gul med tiden. Det er meget sandsynligt, at andre forsøg af denne slags er blevet foretaget på andre steder. Opfindelsen af ​​glaseringsteknikken, det vil sige produktion og fremstilling af keramiske fliser, fandt sted efter denne dato med det formål at gøre epigrafene mere læsbare på ydersiden og forhindre deres farver i at falme på grund af solen. Det første eksempel på denne type forarbejdning findes i den øverste del af minareten af ​​Damghans fredagske moske, der går tilbage til 1108-året. Inde i helligdommen i Imam Ali ibn Musa ar-Reza (fred være med ham) i Mashad kan du se nogle fliser dateret 1119 år. De keramiske fliser af den øvre del af minareten af ​​Sin moskeen Isfahan og omkring tre fjerdedele af epigraferne af Menar Sareban minareten af ​​Isfahan er værker fra det tidlige tolvte århundrede. Senere spredes brugen af ​​keramiske fliser i Aserbajdsjan, især i byen Maragheh, hvoraf eksempler ses i mange monumenter, der stadig står. Før denne periode blev chiaroscuro-effekten skabt på en meget delikat måde kun med den kunstneriske anvendelse af murstenene på foringen af ​​bygningen og stukkerne. De ældste eksempler på denne form for arbejde er repræsenteret af Amir Ismail's mausoleum og årets Robat-e Sharaf's caravaserraglio 1116.
De mest gamle monumenter, hvor farvede keramiske elementer blev brugt til at dekorere facaden af ​​bygningen er: Maraghehs Røde Kuppe, hvis konstruktion sluttede i 1149, mausoleet af Mo'meneh Khatun fra år 1188 og Yusuf ibn Qassirs grav af året 1164. Disse to sidste monumenter er beliggende i Nakhjavan-regionen.
Den vigtigste facade af Maraghehs Røde Dome ligger på den nordlige side. Ved indgangen er der en trappe med fem trin, med et sjette og et syv trin placeret ud over tærsklen til indgangsdøren. Facaden er forstærket med halv søjler, der udsmykker bygningen og giver en indgang til indgangen. Døren er anbragt inde i en smuk bue, dekoreret med et smykkebånd dekoreret med geometriske mønstre. Dette band er afgrænset på hele omkredsen med en indskrift i kufiske tegn; over den er der en anden indskrift skrevet i samme tegn. Siden og bagsiden er simple og uden ornamenter, og kun over buerne er farvede prikker. Selv på hovedfasadeets halvkolonner er der farvede områder, men uden nogen dekorativ effekt. To andre halvkolonner har kun blåfarvede rammer. På hovedfacaden, lige over døren med geometriske mønstre, over døren og lige over den, i hjørnerne mellem buen og den øvre epigraf, er der flere blå-lyseblå keramiske fliser. Selvom denne type keramiske udsmykning stadig var beskeden, markerede den begyndelsen på en kunst af stor skønhed, der spredte sig til en ubeskrivelig hastighed, hvor man overvinde Irans grænser.
Bygningerne i ma'meneh Khatuns mausoleum og graven i Yusuf ibn Qassir tilhører den typologi af bygninger, der er udbredt i det nordlige Iran: en lille og firkantet bygning eller med flere sider eller cirkulær med en kuppel og et pyramide tag eller konisk, ofte isoleret og ensom, men undertiden knyttet til religiøse bygninger. Maeneolerne af Momeneh Khatun og Yusuf ibn Qassir er ottekantede, men med slanke og aflange proportioner. Brugen af ​​keramiske fliser i ma'meneh Khatuns mausoleum tjener til at forbedre indskrifterne: de er spredt over hele overfladen af ​​bygningen med den funktion at henlede opmærksomheden på den smukke tegning af den store epigraf og at understrege nåde mere af dekoration. Arkitekten for den blå kuppel, også en ottekantet bygning, var helt sikkert inspireret af maeneoleet af Momeneh Khatun, der også efterligner sine prydelinier. Begyndende fra loggias bånd og rammer og fortsætter opad, selv her er den eneste farve, der er brugt, turkis, men bygningen besidder dog ikke skønheden og forfinningen af ​​Momeneh Khatuns mausoleum.
For bedre at forstå betydningen af ​​Maraghehs røde kappe og de netop beskrevne mausoleer, synes det nyttigt at huske datoen for opførelsen af ​​monumenterne, der spredes i det nordlige Iran fra det tolvte århundrede og fremefter. Nogle af dem er bygget før Maraghehs Røde Dome. Disse monumenter, der absolut mangler dekoration, er: monumentet for Gonbad-e Qabus af året 1019, tårnet i den vestlige Radkan, hvis konstruktion begyndte i 1018 og sluttede i 1022, Lajim-tårnet i 1024 og ved siden af ​​det tårnet Resjet, som er lidt ældre, Pir-e Alamdar-kuppel af Damghan i år 1027, mausoleet Chehel Dokhtaran af Damghan del 1056, Mehmandust tårnet nær Damghan af 1099, graven af ​​Yusuf ibn Qassir i år 1164, den mausoleet af Momeneh Khatun af 1188, det runde tårn nær den røde kuppel i Maragheh af 1170, de tre kuples mausoleum i byen Urumiyeh i år 1186 og endelig Maraghehs blå kappe af året 1199. Mange andre mausoleer blev bygget i de følgende århundreder. Blandt dem kan vi nævne dem, der er bygget i byerne Ardabil, Amol, Babol, Bastam, Qom, Damavand, Khiyav, Kashmar, Maragheh, Sari, Radkan Bakhtari, Abarqu, Hamadan osv.
I ingen af ​​de monumenter, der er bygget før Maraghehs Røde Kuppe, anvendes farverige dekorationer, mens i de fleste af monumentene efter den dato finder vi brugen af ​​farvede keramiske fliser. Det er ikke kendt, hvorfor denne type dekoration ikke længere blev videreført i Maragheh efter opførelsen af ​​den blå dome, og blev i stedet efterfølgende spredt til byerne Qom, Saveh, Damghan, Mashad osv. I udsmykningen af ​​helgenes mausoleer findes arabesker, epigrafer og fliser i den øverste del af væggene eller i mihraben, hvor de koraniske vers generelt transkriberes. Mihrab er arbejdet hos de store mestre af tiden, blandt hvem vi f.eks. Kan nævne i byen Kashan, Mohammad ibn Abu-Taher, hans søn Ali og hans nevø Yusuf. Blandt disse herres værker kan vi nævne Miamberen af ​​Imam Reza's Helligdom (fred være med ham) i Mashad af året 1217 og dekorationerne af Hazrat-e Masumehs Helligdom i Qom af den år 1610 og 1618, af Mohammad ibn Abu-Taher; den centrale del af Mihrab i Shrine of Qom af året 1267 (for tiden i Berlin-museet, Mihrab Krukian og en anden, hvis dato ikke er defineret, i Mashads helligdom af Ali ibn Mohammad ibn Abu-Taher). Di Yusuf ibn Ali er i stedet en mihrab bygget i år 1308, der for øjeblikket er beliggende i Hermitage og en anden mihrab, der går tilbage til 1336 bevaret i Teheran museum.
Nogle af disse dekorationer, stjernerne, arabeskerne og de emaljerede og indrettede mursten er af stor skønhed. I øjeblikket opbevares en meget dyrebar samling af disse værker i Teheran museum. Efter den mongolske invasion blev der ikke bygget andre værker, og mange af de eksisterende blev ødelagt. Indtil Ghazan Khan's regering var farven på majolicafliserne udelukkende turkis, men fra det tidspunkt blev også blå, hvid og sort brugt sammen med turkis. I byen Zuzan i det østlige Iran på væggen af ​​en af ​​de to Iwan af Malek-moskeerne er der dog en del dekoreret med fliser udsmykket med murværk, lange 13-målere og brede 5, hvis byggedato går tilbage år 1238, hvor turkis og blå farver anvendes. I dette sæt inde i den centrale cirkel er bogstaverne i en stor indskrift, de små ornamenter, mursten af ​​4 vandrette rækker skiftevis arrangeret alle blå, mens andre tegninger, dekorationer og teglsten Filerne er alle turkis.
I Sultan Mohammad Khodabandehs mausoleum, i Sultaniyeh-området, er farverne turkise, blå og hvide stadig tydelige. Kuppelen udefra er helt dækket af turkisfarvede fliser, og ved bunden af ​​kuplen bløder en stor strimmel Kufic-bogstaver kontrasten mellem den turkisfarve og den mørkeblå af takkornet. Iwan facade er udsmykket med skiftende lyseblå, turkis og hvid farver, mens i veldefinerede rum mellem dem er mursten også markeret. I den nederste del af Iwan anvendes kun den naturlige farve af mursten, mens den sydlige facade er udsmykket med turkise glaserede fliser. Udsmykningen og emaljeringen af ​​dette monument er sådan, at den giver den besøgende det indtryk, at det er suspenderet i luften. Som André Godard hævder, påstår nogle dage, at den fantastiske Sultaniyeh-kuppel, baseret på mursten og de smukke minareter, synes at have vinger spredt over himlen. Dette grandiose arbejde er frugten af ​​en kunst, der har harmoniseret, med stor finesse, den blå farve med murens naturlige farve, idet man undgår takket være færdigheden i brugen af ​​byggematerialer, banaliteten af ​​den ensartede og monotone blå masse af kuplen blandet med himlenes farve og dermed fremkalde den besøgende til at beundre den dekorative smag, arkitektens udsmykning og kunstnerens kunst. Inde i bygningen er keramikindretningen endnu mere værdifuld. Fra hvad der er blevet overlevet indtil i dag, kan det udledes, at hele overfladen af ​​væggene i rummet og det indre af kuplen var dækket med keramiske fliser. Hele den indvendige overflade af bygningen blev dækket af mange bånd af epigrafier med sammenflettede kanter og af keramiske blomster eller stjerneindretninger.
Farven, der blev brugt i dette monument, startede værdigt den store islamiske prydkunst, der manifesterede sig pragtfuldt i Safavid-æraen. Over tre århundreder, det var indtil Shah Abbas I, brugen af ​​majolica fliser spredes og perfektioneret til det punkt, at alle bygninger og monumenter - moskeer, madraser, klostre eller mausoleer - var pyntet og kjole med disse, både udenfor og indeni.

Stuccos

Kunsten at stuccoforarbejdning, tilsyneladende ikke særlig vigtig, er en kunst, der kræver stor dygtighed og evne til at udføre hurtigt og præcist. Kvadrering af stenene er ret vanskelig, og også graveringen på træ eller metal, som sten, metal eller træ er stadig og immobile materialer og med konstant modstand. Kunstneren ved, hvordan og hvornår man skal lave et godt kunstnerisk arbejde, mens det i forarbejdning af stucco er anderledes, da gipset, der er blødt i starten, tørrer hurtigt og mister sin blødhed, skal kunstneren derfor arbejde med styrke, præcision og hastighed.
Det kan være, at kunstneren er tvunget til at skabe det ønskede design ved at arbejde på det flere gange og med flere lag gips. I nogle værker anvendes op til seks eller endnu flere lag af stucco. Kunstneren lægger først en stor del af stuck til væggen som grundlag for designet. Når stukket hærder lidt, bliver hovedtegningerne derefter gravet eller fundet på den, og om nødvendigt tilføjes små stykker stucco til det. Så bliver dette, når det bliver tørt og helt hårdt, skåret og arkiveret for at gøre det glat og behageligt. Endelig er det hvidgjort for at blive skinnende og lyst. Hver af disse faser har sine egne karakteristika, og arbejdet er ikke let, da kunstneren har at gøre med forskellige materiale modstande og kun en lille stigning eller et lille fald i håndtrykket, fordi arbejdet fejler og bliver ødelagt alt. I stedet udføres arbejdet på sten og metal på ensartet måde, og du kan stoppe og starte igen, når du vil.
For at arbejde på tredimensionelt stucco skal kunstneren lægge flere lag oven på hinanden; dette er ikke muligt på alle tidspunkter, da fyldstofet skal have en særlig fugtighed og hårdhed, således at et andet lag kan lægges. Denne behandling er derfor meget kompliceret og vanskelig: seks eller syv lag med fyldstof og andre elementer skal sammenflette mellem af dem og bøje i forskellige retninger, og kunstneren skal vide, hvordan man fra det allerførste lag kan forudsige det endelige resultat. Alt dette kræver intelligens, præcision, hukommelse og koncentration og hvis det oprindelige projekt ikke er baseret på ordre og programmering, kan resultaterne være afgørende ubehagelige. Ingen ved præcis, hvornår og hvor denne kunst begyndte. Men det er sikkert, at iranerne praktiserede mere end 2000 år siden forskellige typer af stucco arbejde, skabe mesterværker, som de ikke er ligestillede andre steder. De ældste eksempler går tilbage til de første århundreder, før Kristus og gode eksempler blev skabt i begyndelsen af ​​kristendommen under Arsaciderne. De første værker har en bemærkelsesværdig perfektion, der demonstrerer udviklingen af ​​denne kunst i tidligere perioder. De rige farver og de sammenflettede designs mellem dem indikerer den tidligere eksistens af malede dekorationer, som derefter mesterligt genoptages på facaderne af senere monumenter. I de mange udsmykninger af stuksværkerne i Sassanid-perioden er der mange særegenheder, som der ikke er spor i Arsacid-perioden. Sassaniderne byggede væggene med ru og ubearbejdede sten, og for at gøre overfladen glat brugt de et stort lag af gips, som de ofte malede. Designene var generelt store og opdrættede og inkluderet, ud over blomster og planter, billeder af dyr og mennesker.
På den anden side er det i de værker, der er tilbage fra den sasaniske periode, klart, at kunstneren havde en særlig opfattelse af rummet: han betragter positive og negative rum for at være af samme værdi. Derfor kan man sige, at den sasanianske æra har to betydninger, der giver sig til forskellige fortolkninger. Denne dobbelte betydning og brugen af ​​positive og negative rum i udsmykningen af ​​monumenter, men også i andre kunstneriske udtryk antager særlig betydning. Ved vævning er tomme rum negative design, der finder harmoni og kompatibilitet med fulde mellemrum, dvs. med de samme positive tegninger. Således bliver det negative rum tegnet, det vil sige skjulte og usynlige betydninger fremhæves i det, og denne brug af "skjult og tydeligt" udgør i en vis forstand den slags perfektion, som iranerne søger i kunst. Iransk kunst, Faktisk er det i modsætning til den græske og vestlige, ikke vigtig for ekstern perfektion, men til noget permanent og meningsfuldt i hver eneste tid og i hvert rum. I de tidlige århundreder af islamisk kunst var stucco dekorationer enkle, men meget smukke. Vinduespudsudsmykningen fundet i byen Shiraz er virkelig fortryllende og livlig. Et århundrede senere, i byen Nain, fik stykpyntene en mere nyskabende karakter og blev kendetegnet ved den smukke skrivning i kufiske figurer. I dem er nogle nye former tydelige, som meget sandsynligvis var eksperimentelle, da de ikke blev gentaget bagefter. Dækningen af ​​en søjle med grene og druer, der forveksles med hinanden, skaber ottekantede former, er bemærkelsesværdigt. Den smukke mihrab med sine rammer helt dekretet i stuck med tegninger af planter og geometriske former, gav anledning til en række stucco mihrabs som den Ardestan-moske, den af ​​Mohammad Savi, kendt som "Mihrab of Oljaitu" i Isfahan og endelig Mihrab af Pir-e Bakran, hele samme periode.
I islamiske tider udviklede en konkurrence gradvist mellem stucco dekoration og de malede rammer. Nogle af disse opdagede i Nishapur af en arkæologisk mission af Metropolitain Museum i New York, selv om de var fladt og proaktive i bevægelse, tilsyneladende haft en vis indflydelse på udviklingen og udbredelsen af ​​kunstværket. Det er sandsynligt, at disse dekorationer i begyndelsen af ​​den islamiske æra var farverige og undertiden endda smukt forgyldte. Mellem slutningen af ​​det 9. århundrede og begyndelsen af ​​X'en undergår stucco dekorationerne en midlertidig tilbagetrækning til fordel for murstendekorationerne, men det er under alle omstændigheder ikke i strid med gyldiggørelsen af ​​stuccoindretningen, da i samme periode, hvor udsmykningen var lavet af mursten af Isfahan fredag ​​moskeen, i madrasa af qazvin var der især stucco dekorationer på epigraphs, på facaden af ​​buer og på mihrab. I det 12. århundredes mausoleum i Alaviyan, nær Hamadan, gik denne type arbejde videre, og hele indvendige overflade af monumentet blev dækket af stucco dekorationer, et meget vanskeligt og hårdt arbejde. Centret eller brændpunktet er mihrab, mesterligt designet, men alle mausoleums dekorationer har en interessant og original betydning. Projektet er kontinuerligt og ensartet, og den mindste fejl i udførelsen er ikke bemærket. Arthur Pope argumenterer for dette monument: "Her er den arkitektoniske form meget kraftig og flydende, det ligner næsten den nordlige kuppel af Isfahans fredagske moske; De dybe murskårer med høje buer, der parrer op som et par, når op til gushvaren, vises i firkantet form, hver indskrevet i fire små søjler, næsten runde. Baserne på søjlerne, prydestriben og gushvare har en strukturel accent og skaber en ren og overlegen harmoni mellem dem, der overvinder de mange mønstre og former. Stuksdekorationerne ud over at øge monumentets skønhed er allerede en stærk attraktion. Snuheden og vinklerne i arabeskerne i kronerne og i de buede epigrafier er tredimensionale, med en markant accent, og deres virkning intensiveres takket være et komplekst netværk af huller i form af stjerner. De små søjler og gipsdekorationerne har også samme kvalitet og karakteristik, og der skabes en gentagen bølge, der giver harmoni, ensartethed og kontinuitet til hele indretningen af ​​monumentet. Kulminationen af ​​gipsens prakt er realiseret i den centrale mihrab. "
Herzfeld skriver i den forbindelse: "Her har dekorationerne nået det højeste niveau takket være interventionen og tilstedeværelsen af ​​alle faktorerne, ordene kan ikke beskrive dem, de skal overholdes nøje." er Herzfeld nogensinde så fortryllet og ude af stand til at beskrive denne skønhed? Det er netop den kendetegnede iranske kunst fra den vestlige kunst, især den græske, i de sidste århundreder. Orientalister, hvis sind er instrueret af en realistisk og hurtig opfattelse af kunst, har altid betragtet iransk idealisme og intellektualisme en svaghed i at repræsentere virkeligheden og har nægtet at indrømme, at realiteter har deres egne tider og steder uden for hvilke der kun er eventyr og historier. I idealisme er det derimod ikke den eneste tid og sted, der eksisterer. Den iranske kunstner skaber ikke kunst til at præsentere og vise virkelighed, som den allerede eksisterer, og det er ikke nødvendigt at oprette det igen for at gentage det. Iransk kunst er en opfordring til Gud, den smukke, Skønhedens Skaber og er rettet mod tanken om godhed og velsignelse og tjener til at minde besøgende om Guds nåde og Guds nåde og nåde. blomster, frøplanter, store blade opfundet af kunstnerens sind, mærkelige blomster blomstrede, grene og blade af druer og vedblade sammenflettet med hinanden, stjernerne, netene med geometriske former, prikkerne til diamant form osv ... har intet andet mål end at fortrylle den besøgende. Kunstnerne, som islamets profet sagde (Guds fred over ham og hans familie) tror på: "Gud er smuk og elsker skønhed og elsker at se effekten af ​​sin egen nåde (skønhed) i sine tjenere "Derfor er skabelsen af ​​skønhed (eller skabelsen af ​​et smukt arbejde) allerede tilbedelse af Gud, den Bærer.
De vanskelige mønstre sammenflettet med hinanden betragtes i sandhed at være separate og uafhængige enheder, og hver enkelt er udstyret med kvalitet og egenskaber, som fører til, at den er kompatibel med andre komponenter. I denne kunst, som i koret eller i musikalske grupper eller som design af stoffer, tæpper, keramiske fliser, metal og træ, er der aldrig et særskilt vigtigere element. Hvert af medlemmerne, uanset deres natur og kvalitet, finder sin værdi i kombinationen af ​​hele, og dette sæt, i forhold til andre, skaber hele ornamentet. Dette er grundlæggende en islamisk tanke, hvorved den eneste person uden andre medlemmer af samfundet eller en gruppe uden kompatibilitet og harmoni med andre grupper ikke kan modstå og overleve i samfundet. Det er derfor, profeten (Guds fred over ham og hans familie) sagde: "Alle mennesker udgør samfundet, og alle er ansvarlige for det".
En stucco dekoration på overfladen af ​​en mihrab, en mur, en søjle eller et loft forankrer den besøgende, fører ham til hele rummet og endelig forbinder det med Guds uendelige Essens, Sustaineren. takket være dens forskellige komponenter, til harmonien og forholdet mellem dem i uendelig plads. Og så er det, at dem, der påberåber Herren og beder, befries fra den materielle verden og kommer til en tanke og en refleksion, der gør den åndelige verden mere levende, mere meningsfuld og endnu mere tilgængelig, op til staten i hvis linjer og epigrafer spredte deres mening som en parfume i Herrens åndelige og tilbedelse rum. Her udfører bønnen bønnen med sin egen sjæl, mens kroppen binder sig til den anden verden. Det skal dog huskes, at ikke alle stukkede dekorationer er lige så perfekte som Alaviyan Dome. I nogle bemærker du en vis hastighed og en vis forvirring, ligesom den af ​​mihraben i Venerdi-moskeen i Varamin, der er ret forvirret og kaotisk. I Mihrab i Pir-e Bakran er der særlige mystiske betydninger. I Oljaitu's Mihrab er de tekniske aspekter og rækkefølgen i komponenternes rækkefølge mere overvejet, og måske har få Mihrabs samme forfining.
Mihrab med stucco dekorationer i Iran er snarere de designeres kunstneres personlige værker, og i dem noterer vi nogle bestemte stilarter og metoder, der er typiske for nogle allerede kendte grupper. Dette fænomen er tegnet på kunstnerens uafhængighed, livskab og hovmod. Den tredimensionale, komplekse og sammenflettede stucco dekoration var udbredt i tre århundreder.
Den fantastiske Mihrab af Pir-e Hamzehpush i byen Varamin er af året 1181, der er moderne med stucco dekorationer af mausoleet Alaviyan, men det er i en helt anden stil. Selv det stukkede udseende af stucco mihrab i byen Urumiyeh, år 1278, er i en helt anden stil. Begyndelsen af ​​det trettende århundrede og genoplivningen af ​​iran efter ødelæggelser foretaget af mongolerne besluttede opførelsen af ​​smukke paladser med meget raffinerede og behagelige stucco dekorationer. Den nye mihrab blev udført med et par hævede tegninger, men med mere præcise og velegnede dimensioner og proportioner, som i tilfældet med Oljaitu's mihrab, hvor der som tidligere nævnt blev lagt mere vægt på dekorationens teknik og finhed i stucco det til det åndelige aspekt, den religiøse dimension og den følelse af påkaldelse, som de skulle udstråle. Kombinationen af ​​dens komponenter udføres med større vægt og med en stærkere videnskabelig logik. Mihrabs perimeterepigraph udføres med et meget smukt kalligrafi, der ligger mellem små blomster, blade og tynde og sammenflettede spiraler. I den centrale ramme er der to typer kalligrafi, smukke, men forskellige, midt i blomsterbuskene sammenflettet med hinanden, og i hele den nederste ramme ser vi en tegning lavet med en indskrift i kaktuskappe, der altid er sammenflettet med hinanden.
Der er også andre mihrab, der er stucco mesterværker, også udsmykket af geometriske mønstre, såsom Bayazid Bastami mausoleum, hvor det nye og behagelige design i en retikuleret form af stjerner grænses af perimeter af krydsede geometriske mønstre.
I de følgende århundreder havde stucco-udsmykningen en sådan udvidelse, at der med det blev rammerne af iwan, de små buer, minarets øvre ende og kuplens indre overflade dekoreret. I den 14. og 15. århundrede i Centralasien nåede denne kunst højdepunktet i perfektion, og i kombination med keramiske fliser blev der virkelig skabt fortryllende værker. Fra det fjortende århundrede og fremover udviklede kunstnerne i samarbejde med kalligrafer kunsten til at skrive stucco-epigrafer, hvor indskrifterne i Kufic og Naskh-figurer midt i kimplanter og små blomster sammenflettet skabte en skønhed fortryllende. I denne type forarbejdning installeres to epigrafier af forskellige størrelser ofte i en perimeter side af væggen, hvoraf den største er mindre end den mindste. De to epigrafier, selvom de er forskellige, supplerer hinanden og er generelt udført i hvid med en lysegrå eller lyseblå baggrund.
For epygrafernes kunst er det nødvendigt at reservere et bestemt sted, som i figurativ kunst er det epigrafisterne, som realiserer et projekt sammensat af bevægelsen af ​​skrifterne i tegn og i buede og lige linjer, hvilket skaber et arbejde, der bevirker, at den besøgende skal bevæge sig rundt , for at opdage og forstå sin sandhed eller dens sande budskab. Epigrafi blev gradvist omdannet til kunsten at smuk kalligrafi for at formidle islamisk visdom, gnosis, viden og tro. Fra det ottende århundrede blev kunsten af ​​smuk kalligrafi mere overvejet, havde en tendens til højeste perfektion, og de berømte kalligrafier vandt specielle æresbevisninger.
Ud over denne type udsmykning i religiøse monumenter, paladser og offentlige huse blev der også udført meget realistiske figurative stucco dekorationer. I senere perioder, i løbet af Safavid og Qajar epokerne, havde de en bemærkelsesværdig ekspansion, for eksempel at blive en del af det offentlige livs rum. De vil blive diskuteret senere.

Murstenen

Teglsten lavet i hånden, flad eller konveks, blev opfundet i det gamle Iran i forhistoriske tider, især i det femte årtusinde før islam. I Achaemenid og Sasanian monumenter, hvoraf de fleste blev bygget af sten, blev mursten også brugt. Iranernes brug af mursten blev begunstiget af træternes mangel, dets modstand, dets billighed, dens store tilgængelighed, dets nemme fremstilling og endelig også for det faktum, at det takket være dens større blødhed fremhævede den bygningsunderstøttende strukturer. Disse kvaliteter betød, at mursten blev eksporteret gennem Mesopotamien til Egypten og Europa og gennem Centralasien til Indien og andre regioner. Fordelene ved mursten er ikke kun begrænset til brugen i byggeri, men det tjente også at skabe mængder, løse særlige problemer, til dekorative formål, og intet andet materiale kunne skabe skønhed og harmoni som mursten.
I præ-islamiske tider blev dets dekorative egenskaber kun lidt brugt, da bygningerne hovedsageligt var dekoreret med stucco. I det 9. århundrede blev effektiviteten af ​​brugen af ​​mursten i bygningernes udsmykninger fuldt ud forstået og muligheden for at anvende den på forskellige måder med udragende rækker, med tegninger eller geometriske former mv. Det giver bygningenens hovedfacade ud over sin skønhed også de særlige kvaliteter: den går ind i farvningen, fremhæver ikke de akutte vinkler, giver ikke følelsen af ​​tunghed, kontinuitet og hårdhed, der er i bygningerne bygget med sten og Det er meget velegnet til simple design og til at skabe lette og bløde volumener.
Den første og en af ​​de bedste murstenmonumenter tilbage fra det 9. århundrede er Amir Ismails mausoleum. I sin facade er de negative og positive rum, dybderne og de flade fremspring, buerne og kurverne af hjørnerne, de dekorative cirkler over indgangen, rhomboid og krydsformede former indeni, takrammerne af tagrammen og de små søjler , opførelsen af ​​kuplerne i træk og så videre, er alle lavet ved brug af mursten af ​​forskellig størrelse, placeret vandret, lodret eller i en vinkel (af 45º). Styrkelsen af ​​dette monument, der har stået i over elleve århundreder uden at have haft brug for restaurering, forklarer brugen og brugen af ​​mursten som byggemateriale. Dette monument blev en model for senere arkitekter og designere, fordi de murede indvendige dekorationer ophøjede sin skønhed.
Den enkle, men grandiose struktur af monumentet Gonbad-e Qabus og andre kuppeltårne ​​er opnået takket være brugen af ​​mursten. Ala ad-Din mausoleum i byen Torbat-e Jam, år 1150, er et andet eksempel på den dekorative brug af mursten, klart synlig selv i de få dele, der stadig står.
Brugen af ​​murstenen blev udbredt under Seljuks regeringstid, og udgjorde sig ud fra alle synspunkter både æstetisk og strukturelt, så meget, at det sikkert kunne sige, at det ikke var lige før den tid. Kuppel af Isfahan fredag ​​moskeen har hidtil uset pragt og storhed. De mursten, der blev brugt på det tidspunkt, havde ikke en standardstørrelse, men blev fremstillet efter behov. De var store, uregelmæssige, rektangulære og tunge. Generelt var deres målinger af 22 × 17 cm. og vejede omkring 2,5-3 kg. hver. En god mur skulle have lyden af ​​metal. De blev brugt i betragtning af rummet, eller de blev arkiveret og formet. Stykkernes former var varierede: glatte, flade eller konvekse, særligt egnede til konstruktion af søjlerne og søjlerne i Seljuk monumenterne. Murstenes farve påvirker stort set facaden af ​​monumentet. De firkantede former skabt med mursten skabte effekten af ​​et gardin hængende på væggen, især når farvekontrasten blev fremhævet. De firkantede rækker var mere egnede til større tegninger: de simple og gamle geometriske mønstre blev erstattet med tiden i alfabetets bogstaver, skrevet i kufiske og arkitektoniske linjer; i det tolvte århundrede i Aserbajdsjan, især i byen Maragheh, blev teglsten kombineret med turkisfarvede majolicafliser, og denne kendsgerning udover at give skønhed og livlighed specificeret til monumentet markerede også begyndelsen af ​​et vendepunkt i brug af majolica fliser til dekorative formål. Kombinationen af ​​lys turkise glaserede mursten med hvide og uden emalje øgede monumentets skønhed.
I begyndelsen af ​​det ellevte århundrede udover brugen af ​​mursten til vinklerne og de lige rækker fandt man vej til at lave mursten i forskellige størrelser og nye metoder til færdiggørelse af lagene og mellemrummet mellem væggene og klodserne. En dyb vågn mellem de fremspringende øvre hjørner af disse skabte en skygge, der stod i kontrast til tegningen af ​​murstenens yderste kant, og denne lodrette og vandrette kombination gav mulighed for at realisere forskellige interessante former som i Sangbast-mausoleet. I begyndelsen af ​​det tiende århundrede blev andre mønstre opfundet, beriget facaderne af væggene ved hjælp af dybe og opvoksede række mursten med resultatet af at opnå positive og negative skyggefulde rum som i minareten Damghan eller Pir-e Alamdar, som er en af ​​de første monumenter til at præsentere så mange udragende rækker af mursten og revnerne mellem de øvre hjørner fyldt med stuck eller malet terracotta.
De første dekorative motiver var i form af en trekant, firkant, sortfugl, kryds eller indlæg. De store epigrafier i Kufic-figurer, der udelukkende er dannet af mursten, giver særlig kraft og charme til de adskilte og isolerede former. Brugen af ​​skygger og negative rum, der er skabt ved brug af mursten, giver en bemærkelsesværdig skønhed til bygningsformer, såsom murstendekorationerne i monumentet til Chehel Dokhtaran i Isfahan, år 1108, som på trods af at være meget enkle , har på minareter fremragende tegninger udført med stor dygtighed. Eller dem af den smukke Saveh-runde minaret, år 1111, hvis projekt er mere innovativt blandt alle lignende værker.
Udmærkningen af ​​mursten dekoration kunstnere kan værdsættes af de værker, der er forblevet indtil i dag. Ud over single-layer kupler i Isfahan Friday moskeen, som i mere end 900 år står uden at have gennemgået nogen restaurering og pålægger sig beundring af de besøgende, er der dusinvis af runde og smukke minareter ofte med mere end 30 meter højt , kun i Isfahan regionen. Husk at disse værker er bygget i et seismisk land, og alligevel står de stadig. De blev bygget af dygtige kunstnere og håndværkere med mursten og fremragende beton baseret på fremragende design og perfekt udførelse.
Mangfoldigheden og mangfoldigheden af ​​murstenens farve, størrelse, form og udsmykning gjorde facaden så smuk og fortryllende, at nogle gange arkitekter gav op med at arbejde med stucco til fordel for murværk, selv om denne tendens var foreløbig.
Det virkelige vendepunkt i murværk kan betragtes som den, der begyndte i Aserbajdsjan med opførelsen af ​​Maraghehs Røde Dome, den smukkeste prøve af denne type dekoration. Vinkelkolonnerne af monumentet er bygget med brug af ti typer af arkiverede og polerede mursten, der fremstilles i mindst otte forskellige forme og anvendes med stor dygtighed i krumningernes krumning. Originale motiver, og nogle gange fortryllende enkle, er lavet i rammerne af væggene. Teglsten selv, selv uden noget dekorativt design, har en sådan kvalitet, at det ser ud til at omfatte alle de dekorative egenskaber.
Et meget vigtigt punkt er, at brugen af ​​mursten ikke udelukkende skyldes dekorative motiver. Det kan også bruges til at angive trykretningen på monumentet, som i de ældre buer af Isfahans fredagsmoske, hvor dens strukturelle anvendelse er faktisk betydelig. Retningen af ​​arrangementet af klodserne varierer i forhold til de forskellige tryk udøvet. Disse øger følelsen af ​​kombineret styrke på en sikker måde. Den suveræne kraft og styrke af bukene i Seljuk-monumentene afhænger strukturelt mere af motiverne skabt med mursten end på bygningernes grundlæggende former. På den måde siger E. Lutyens: "Sig ikke den iranske murstenskunst, men siger den iranske mursten." Derfor, da den blotte mursten giver en følelse af soliditet i bygningen, ønskede arkitekterne at efterligne model af murværk: på denne måde dækkede de muren med gips og derefter skabte tegninger på dem, der gengiver motiver dekoreret med mursten, for at give den besøgende den følelse, der blev opnået med murstenen.
Diffusionen af ​​gipsdækket, som var meget enklere og billigere end murstendekorationerne, forårsagede udskiftningen af ​​sidstnævnte i mange regioner i landet med stuckoutsmykning. Og vi har allerede talt om den historiske betydning og storheden af ​​dens anvendelse på de foregående sider. Brugen af ​​mursten er dog stadig ikke helt opgivet i dag, og der er i øjeblikket en slags tilbagevenden til murstendekorationerne; selv en blandet brug af mursten og majolica fliser spredes, ligesom den stil, der anvendes i monumentet til den røde kuppel, men med de midler, der for tiden er tilgængelige. Et eksempel kan ses på Office of Pilgrimage og religiøse donationer i Teheran.



andel
Ikke kategoriseret