ANDEN DEL

IRANSK KUNST SIDEN ISLAMS KOM
TIL DEN ISLAMISKA REVOLUTIONS SEJR

KUNST I SELJUKID-PERIODEN

Generel introduktion og kort politisk-kulturel historie

Seljuk-perioden betragtes som perioden med kunstnerisk renæssance i hele Iran, både i det østlige og det vestlige, hvor arkitektur, især moskeer, madraser og karavanserais, fandt sin endelige form. Ydermere, som allerede skete i den sasaniske æra, krydsede den nationale grænser, der trængte ind i østen, op til Kina og Indien og i vesten, op til Atlanterhavets kyster, hvilket påvirkede konstruktionsstilen for monumenterne i disse regioner .
Det var ikke seljukkerne, der indledte denne renæssance og den kulturelle og kunstneriske revolution, der fulgte, men det var bestemt under deres regeringstid, at det iranske geni nåede sit højdepunkt. Efter dem fortsatte den kunstneriske vej, men formåede ikke at stige eller endda forblive på samme niveau, idet den begrænsede sig til former for efterligning og rekonstruktion af fortidens monumenter. Faktisk fandt det kulturelle og kunstneriske vendepunkt sted i det XNUMX. og XNUMX. århundrede, under Saffaridernes og i særdeleshed Samanidernes regeringstid. Ziyariderne og Buyiderne, hver inden for deres eget territorium, gjorde betydelige fremskridt med at skabe denne nationale og kunstneriske renæssance.
I det niende århundrede oplevede Iran en blomstring af digtere, lærde, matematikere, astronomer, historikere, geografer, lingvister, biologer og læger. De nød en hidtil uset autoritet og var udstyret med frækhed og bemærkelsesværdig evne. Under Samanidernes regeringstid, på trods af de talrige krige og kampe for uafhængighed, der fandt sted i hvert hjørne af et så stort territorium, blev Iran litteraturens og kulturens vugge, mens Europa og Vesten i den periode var nedsænket i mørket. af uvidenhed og fanatisme.
Udviklingen af ​​denne kulturelle vækst i det 981. århundrede og opvågnen af ​​iranske nationalistiske og uafhængighedsfølelser fandt støtte i værker af figurer som den store digter Ferdowsi, berømt for sit udødelige episke værk Shahnameh og andre bøger som Khodinameh osv. Sammensætningen af ​​Shahnameh begyndte omkring 1011 og sluttede tredive år senere, dvs. i 984. Shahnameh af Ferdowsi, et af de største episke digte i verden, formåede ikke kun at slette den indflydelse fra den arabiske kultur fra befolkningens sind. af arabiske erobrere til Iran - iranske videnskabsmænd og forfattere blev tvunget til at skrive deres værker på arabisk - men han formåede også at genoplive det originale og autentiske sprog, dari-persisk, med hensyn til det påtvungne sprog. I øjeblikket er Ferdowsi-sproget det officielle sprog i Iran. Ferdowsi komponerede omkring seks tusinde vers, hvori kun XNUMX persianiserede arabiske ord bruges. Dette var ikke kun en tjeneste ydet til Iran og Iranisme, men også en invitation og en lære om at bevare nationens uafhængighed og enhed og altid være klar til at møde og afvise enhver form for udenlandsk politisk og kulturel aggression. Selvom Rudaki var initiativtageren til persisk poesi, blev Ferdowsi krediteret for at indlede uafhængighedsbevægelsen og i denne kunne få mennesker matche hans position. Ferdowsi formåede ikke kun at genoplive ånden af ​​national uafhængighed og at berige og holde liv i det persiske sprog, men også at genoplive iranernes disposition for matematik, videnskab og etik, fremhæve deres genialitet og forberede dem, gennem sine digte, til at overvinde deres politiske og sociale uheld.
Under Samanid-, Ziyarid- og Buyid-æraerne bidrog herskere og guvernører, ofte selv berømte digtere og lærde mænd, til denne nationale renæssance ved at yde deres støtte til lærde og bogstavelige mænd. Saheb ibn Ebad, minister for Buyids, siges at have haft XNUMX bind i sit bibliotek. Læsning og biblioteker nød opbakning fra dommerne. Overdommeren i byen Nishapur oprettede et hus med et stort bibliotek til brug for vismænd og lærde, som besøgte byen og havde brug for at konsultere bøgerne, og sørgede også for udgifterne til deres ophold i byen. Denne holdning hos iranerne stammer fra to hovedfaktorer: den første var talentet, den gode smag og deres interesse i at tilegne sig viden og kultur, især med hensyn til litteratur, og den anden handlede i overensstemmelse med islams profets hadith (fred være med). ham og hans familie), som sagde: "Søg videnskab, selvom det var i Kina fra vugge til grav." Blandt de vismænd og lærde, der i denne periode gjorde Irans navn og iranernes visdom berømt selv uden for landets grænser, kan vi nævne: Jaber ibn Hayyan (VIII århundrede), en af ​​eleverne til Imam Sadeq (den fred være med ham); Zakaria Razi, der opdagede alkohol og opfandt metoden med kliniske besøg og behandling, der i øjeblikket er gældende på hospitaler; han var også kemiker og fysiker, og hans indflydelse er velkendt i hele den islamiske verden og i renæssancens Europa; Farabi, som var forløberen for alle sin tids videnskaber og fik tilnavnet "den anden Mester" (efter Aristoteles, kendt som den første Mester). Han skrev en vigtig bog med titlen "La Grande Musica", hvori han for første gang i verden indspillede noder; Abu Ali Sina (kendt som Avicenna), filosof, brevmand, digter, læge og universalgeni. Indtil det syttende århundrede. Hans værker blev undervist på europæiske universiteter; Dinvari, der var historiker, leksikograf, astronom og botaniker; Biruni, geograf, moderne astrolog fra Avicenna og mange andre vise mænd, lærde og forfattere, der havde mindre berømmelse. Det tiende århundrede er dog bedst kendt for navnene Avicenna og Biruni, og af de to var Avicenna overlegen og mere berømt. Deres død fandt sted i begyndelsen af ​​det ellevte århundrede. I anden halvdel af samme århundrede levede Omar Khayyam, vismand, digter, filosof og stor matematiker, der beregnede tallet π op til det fire hundrede decimal ciffer og uddybede, løste dem, elleve ligninger af tredje grad. Han var grundlæggeren af ​​algebra, og i 1075 udarbejdede han en ny kalender, med en overraskende præcision, der er overlegen Vestens, hvor begyndelsen og afslutningen af ​​en omdrejning af jorden omkring solen udregnes i minutter og sekunder. Denne kalender er stadig gyldig og i brug. Af andre lærde fra denne periode med national genfødsel kan vi nævne navnene på Ghazzali, digter, vismand, jurist og astrolog og Ibn Heytam, som i det trettende århundrede beregnede lydens hastighed og målte jordens omkreds.
Seljukkernes storhedstid, en tyrkisk stamme påvirket af den nationale kulturelle renæssance, begyndte allerede på tidspunktet for Samanidernes regeringstid. De havde kendt Ghaznavid-hoffets storhed og pragt, men livets strabadser i ørkenerne og sletterne på deres oprindelsessteder gjorde dem stærkere, mere modstandsdygtige og mere ædru. Anført af Toghrol Beg (1032-1064) besejrede de Ghaznaviderne og efter adskillige krige væltede Buyid-dynastiet og grundlagde dermed et kongerige, der ikke havde nogen side efter sasaniderne i historien. Efter Toghrol Beg var Seljuk-herskerne, nemlig Alp Arslan (1064-1073), Malek Shah (1073-1093) og Sultan Sanjar (1119-1158), alle beslutsomme og flittige mænd, som på trods af at de var af tyrkisk oprindelse følte sig stolte over at være iranere. De var brændende tilhængere af den sunnimuslimske bekendelse. Det siges, at Malek Shah konverterede til shiisme i de sidste år af sin regeringstid. Seljukkernes stærke interesse for islam og religiøse og spirituelle anliggender var blandt hovedmotivationerne for opførelsen af ​​madrassaer og udviklingen af ​​fire-iwan-strukturerne, hvis arkitektoniske stil, selvom den begyndte i Iran, spredte sig over hele den islamiske verden.
Under Seljuk-æraen var det meste af den iranske kunst såsom arkitektur, stukudsmykning, majolikafliser, glasfremstilling, keramik og terracottafremstilling, glasering osv. de nåede toppen af ​​perfektion og fortjener at blive beskrevet separat.

Arkitektur

Som nævnt før er den iranske islamiske arkitektur, der kan betragtes som fri for enhver fremmed indflydelse og derfor autentisk, den fra Seljukkernes regeringstid, hvis magt, soliditet og storslåethed alle er tydelige i fredagsmoskeen i Isfahan. Denne moske er en af ​​de største i verden. I virkeligheden er dens konstruktion ikke helt Seljukkernes værk, så meget at nogle dele, der blev bygget på Buyids-tiden, stadig overlever i dag. Men alt, hvad der kendetegner den for sin storhed og pragt, stammer utvivlsomt tilbage til Seljuk-perioden. I de følgende århundreder, under ilkhandidernes og safavidernes regeringstid, blev andre detaljer tilføjet, og moskeen gennemgik restaureringer og ændringer. Den indeholder udviklingen og udviklingen af ​​iransk arkitektur i løbet af otte århundreder, fra det tiende til det attende.
Gården, hvis dimensioner er 60×70 meter, har fire iwaner forbundet med hinanden gennem to-etagers portikoer, smukt beklædt med majolikafliser. En lang iwan, også dekoreret med majolikafliser, fører til en kuppelformet bedesal. Inskriptionen indgraveret på moskeens væg blev placeret i 1073 efter ordre fra Nezam ol-Molk, minister for Alp Arslan og Malek Shah. Den nederste del af komplekset stammer næsten helt sikkert fra det forrige århundrede. Den består af en stor, meget rummelig, kubisk formet hal, som understøtter en stor kuppel med en diameter på 17 meter. Kuppelen hviler på nogle trefløjede gushvarehs, i den stil, der anvendes i mausoleet for Davazdah-imamerne fra Yazd, men med overlegen perfektion og teknik. Selve gushvareherne hviler til gengæld på nogle tykke cylindriske søjler, hvis øverste del er dekoreret med stuk. Moskeens arkader og haller er dækket af kuppelformede lofter, der hviler på søjler, hvis henrettelsesdatoer spænder fra før Seljukkerne til Safavid-perioden.
I Seljuk-perioden blev alle iwanerne restaureret og lavet om med nye dekorationer. Nordvestsidens iwan er riflet udvendigt, mens det indvendigt er store søjler. Da udførelsen af ​​disse udsmykninger er dateret til 1745, er det sandsynligt, at alle udsmykningerne i moskeen er blevet lavet om i den periode. En af salene, med et korsformet loft, der måler 25×48 meter og uden søjler, går tilbage til 1248. En anden sal har en storslået mihrab, kendt som "mihrab of Oljaitu", bygget i det trettende århundrede efter ministerens vilje Mohammad Savi. Denne mihrab er et af mesterværkerne inden for stukudsmykning (fig. 26). I 1367 blev en madrasa tilføjet til moskébygningen karakteriseret ved en tværgående bue og en interessant indgang iwan. Der er andre sektorer forbundet med hinanden, hvis beskrivelse forekommer overflødig. De smukkeste dele af moskeen er to: de store iwaner, som i den islamiske periode er sådanne grandiose iwaner og med storslåede rammer aldrig blevet bygget igen; og en murstenskuppel, præcis overfor mihrab, dvs. på nordsiden af ​​moskeen, som går tilbage til 1089. Denne kuppel, kaldet "Khargah-kuplen", er nok den hidtil mest perfekte kuppel, der er kendt. Dens dimensioner er ikke særlig store (højden er 20 meter og diameteren er 10), men den har en særlig pragt og pragt, der stammer fra dens plan. Denne kuppel har været genstand for omhyggelige og detaljerede undersøgelser, og dens skønhed er blevet sammenlignet af Pope med en ghazal, et digt med en ensartet og perfekt komposition. Perfektionen af ​​teknikken, der blev brugt i dens konstruktion, demonstreres af det faktum, at selvom den har eksisteret i over 900 år, i et seismisk land som Iran, har den endnu ikke vist en lille revne. Det virker næsten, som om denne kuppel, ligesom Qabus' tårn, blev bygget for evigt.
Andre Seljuk-moskeer blev bygget i stil med fredagsmoskeen i Isfahan, men de er meget enklere og mindre i størrelse. Blandt dem kan nævnes: fredagsmoskeen i Ardestan, fra 1181; Zavareh-moskeen fra 1154; Golpayegan-moskeen bygget fra 1121 til 1136. Jame Now-moskeen i Shiraz, den største i Iran, bygget under Fars Atabakans styre, er også et Seljuk-monument. Alle disse moskeer er ret simple. I nogle, såsom Ardestan, er bygningens udsmykning begrænset til prikken over i'et af væggenes overfladelag og stukudsmykningerne, med design på kanterne af vægge og loft, som giver en enestående og ved samtidig stringent aspekt af bygningen.
Fredagsmoskeen i Qazvin (1114-1116) har et meget interessant udseende takket være sin store bedesal, enkel men dækket af en kuppel med en diameter på 15 meter. Dens torombeh, altså en krydset og tom gushvareh, som næsten fuldstændig har bevaret sit oprindelige udseende, uden at være udfyldt af andre former, har været genstand for konstant interesse fra arkitekter. De to bånd af epigrafer, der dækker hele omkredsen af ​​bunden af ​​kuplen, har en særlig skønhed. Den øverste epigraf er med kufiske tegn og den nederste i den meget raffinerede persiske naskh kalligrafiske stil. Begge epigrafier er skrevet i hvidt på en blå baggrund, udsmykket med tegninger af vedbendsgrene, udført på en fremragende og hidtil uset måde. Der er også en lille, men smuk madrasa ved navn Heydariyeh i Qazvin, med smukke stuk dekorationer. Den adskiller sig fra fire-iwan madraserne ved, at den har en stor iwan foran den firdelte bue på sydsiden og en mindre foran den på nordsiden. I øjeblikket er madrasaen knyttet til en stor moské fra det XNUMX. århundrede. Moskeens ornamentale epigraf er i kufisk skrift og anses for at være blandt de smukkeste i hele Iran. Den har også en mihrab, beriget med storslåede stukdekorationer, der ligner Heydariyehs, hvilket vidner om stor kreativitet.
Seljuk-værker findes også i Khorasan og i den såkaldte Greater Khorasan og ud over Jeyhun-floden. Blandt disse kan vi nævne campingvognene i Robat-e Malek, hvoraf kun en mur er tilbage. Det viser, at bygningen havde udseende af en grænsefæstning. En række høje, cylindriske søjler, hvis højde er fem gange mere end deres bredde, er fastgjort til enderne af konsoller, hvis form er afledt af eller efterlignet af gushvares ved hjørnet af kuplerne. Robat-e Sharaf caravanserai er et andet interessant Seljuk-monument bygget i 1156 i byen Marv efter ordre fra Sultan Sanjar. Ved siden af ​​caravanserai var der også et palads, hvoraf kun ruiner er tilbage. Det var en fæstning omgivet af høje og lineære mure, med et meget stabilt tårn. Indgangen er dannet af to sammenflettede buer: den udvendige bue dekoreret af en stribe af udragende mursten og den indre bue af en epigraf med kufiske tegn dekoreret med stuk. Indvendigt har monumentet to store fire-iwan gårdhaver, der ligner dem i en moské, med en mihrab og fint stuk.
Sultan Sanjars mausoleum i byen Marv blev bygget i 1158 af en af ​​hans officerer. Overfladen af ​​det store rum er 725 kvm. og har en 27 meter høj kuppel beklædt med blå majolikafliser, hvoraf en del nu er styrtet sammen. De indviklede kampvægge inde i kuplen er, mens de giver indtryk af at understøtte kuplens vægt, kun dekorative. Overgangen fra hallens rum, altså fra bygningens firdelte bue til kuplens form, med andre ord fra den kubiske form til den halvkugleformede form, sker gennem trekantede former, der skjuler torombeh, mens disse er tydeligt på en uordnet og rudimentær måde i bygningerne bygget i begyndelsen af ​​Seljuk-regeringsperioden.Kupplens bund, som normalt er ottekantet i form, er her i form af en bue, og monumentets tyngde er reduceret takket være udsmykningen af ​​hallen udført med mursten, der ikke forstyrrer bygningens enkelhed og dekorative nøgternhed. Hallindgangen på østsiden og den modsatte væg er beklædt med et gitterværk, mens de to øvrige er almindelige. Placeringen af ​​indgangen på østsiden skyldes måske den ældgamle tradition med at dyrke solen (solens stråler ved daggry oplyste hallen gennem indgangen). Dette palads kan betragtes som en overgangsfase fra Shah Ismails mausoleum til Sultan Mohammad Khodabandehs mausoleum, da den buede form af hjørnerne af kuplens bund består af et murstensgitter, som filtrerer lyset inde i rummet. Prikken over i'et på væggene blev lavet med en slags mørtel opfundet i Seljuk-æraen. Dette mausoleum er et af de smukkeste arkitektoniske værker fra den tid, der er skånet for mongolernes ødelæggende raseri.

Renæssancen af ​​dekoration i arkitekturen
Farven

Tendensen til at bruge farver og male bygninger har været en tradition siden oldtiden. Både i den elamitiske periode og i den akamenidiske periode, hvor det ikke var muligt at dekorere væggene med tegninger i relief, blev der brugt maleri. At belægge væggene med maling og farve stukerne, eller male på terracotta vaser og plader eller belægge dem med farvet emalje, var en del af den tradition. Iranerne kendte farvernes naturlige og psykologiske karakteristika og brugte dem på den bedste måde. Det siges, at den sasaniske konge Khosrow Anushiravan bar en gul-orange kappe ved ceremonier, og det var takket være dette faktum, at han reddede sig selv fra et angreb fra en tilhænger af Mazdak, da den gule farve forvirrer opfattelsen af ​​reel afstand. På grund af den naturlige effekt af den gule farve missede bombeflyet målet og blev neutraliseret. Imam Ali ibn Abi-Talib siges også at have båret en gul brynje under kampe.
Paladserne i den tidlige islamiske periode manglede tegninger og malerier på grund af ulema's fjendtlighed over for maleri. Nogle dele af dem var dog malet. Hvælvingen af ​​kuplen i Atiq-moskeen i Nain er lysegrøn i farven og måske i begyndelsen var den mørkegrøn, som derefter falmede med årene.
Oprindelsen af ​​vægmaleriet går tilbage til den sasaniske æra og endnu tidligere, til Arsacid- og Achaemenid-epoken. Bueskytternes fletninger, manken af ​​skytsløverne i det kongelige palads i Darius i Shush, stukværket af den store Iwan-e Madaen, blev malet i deres storslåede tid.
Denne type malerier er også til stede i den tidlige periode af iransk islamisk kunst. Der blev ikke malet figurativt på moskeernes vægge, men i huse, boliger og offentlige bygninger. Der er værker i iransk litteratur, både poetiske og ikke-poetiske, hvor malerkunsten nævnes, hvilket viser, at maleri og tegning på vægge har en ældgammel tradition i Iran. Ud over de abbasidiske paladser, hvor der stadig er mange malerier i dag, er Sa'dis digte et fremragende vidnesbyrd om denne tradition. Han siger:

Alt dette vidunderlige design på tilværelsens døre og vægge,
Den, der ikke mediterede over det, ville selv være som en tegning på væggen,
Hvis det at være mand betyder at have øjne, mund, ører og næse,
Så hvad er forskellen mellem en tegning på væggen og menneskeheden?

Det, der er vigtigt her, er brugen af ​​farve i bygningerne, udført på en sådan måde, at den forbliver konstant og modstandsdygtig uden at undergå ændringer i natur og kvalitet. Opfindelsen af ​​majolica fliser stammer fra det. I et palads i Mashad Ardehal nær Kashan var iwanernes vægge og halvkuppel malet med blank oliemaling. Farvningen, eller rettere beklædningen af ​​væggene med farvede majolikafliser, skred meget hurtigt frem og gik ud over landets grænser og erobrede mange regioner op til Spanien.
Det første forsøg på udsmykning af denne type blev lavet på jordkuppelen af ​​den gamle moské i Isfahan, hvis konstruktion daterer sig tilbage til år 1089. I denne moské er der loggiaer indrammet med almindeligt anvendte materialer og af forskellige farver som sort og blå sten, hvidt kridt og mursten, hvis farve først var rød og derefter gulnet med tiden. Det er meget sandsynligt, at der har været gjort andre forsøg af denne art på andre lokaliteter. Opfindelsen af ​​glaseringsteknikken, det vil sige produktion og fremstilling af keramiske fliser, fandt sted efter denne dato, med det formål at gøre inskriptionerne udenfor mere læselige og forhindre, at deres farver falmer på grund af solen. Det første eksempel på denne type håndværk findes i den øverste del af minareten i fredagsmoskeen Damghan, som daterer tilbage til år 1108. Inde i Imam Ali ibn Musas helligdom (fred være med ham) dateres fliser. til 1119 ses i Mashad. De keramiske fliser af den øvre minaret i Sin-moskeen i Isfahan og omkring tre fjerdedele af epigraferne af Menar Sareban-minareten i Isfahan er værker fra det tidlige tolvte århundrede. Efterfølgende spredte brugen af ​​keramiske fliser sig over regionerne i Aserbajdsjan, især i byen Maragheh, som eksempler på kan ses i mange monumenter, der stadig står. Før denne periode blev chiaroscuro-effekten skabt på en meget delikat måde kun med den kunstneriske brug af mursten på paladsets forside og stuk. De ældste eksempler på denne form for håndværk er repræsenteret af Amir Ismails mausoleum og Robat-e Sharafs caravaserai fra år 1116.
De ældste monumenter, hvor elementer af farvet keramik blev brugt til at dekorere facaden af ​​bygningen, er: Maraghehs røde kuppel, hvis konstruktion sluttede i 1149, Mo'meneh Khatun-mausoleet fra år 1188 og Yusuf ibn Qassirs grav fra år 1164. Disse to sidste monumenter er placeret i Nakhjavan-regionen.
Hovedfacaden af ​​den røde kuppel i Maragheh er på den nordlige side. Ved indgangen er der en trappe på fem trin, med et sjette og et syvende trin placeret ud over indgangsdørens tærskel. Facaden er forstærket med halvsøjler, som dekorerer bygningens hjørner og giver en storslået effekt til indgangen. Døren er arrangeret inde i en smuk bue, prydet med et ornamental bånd dekoreret med geometriske designs. Dette bånd er afgrænset i hele omkredsen af ​​en inskription med kufiske tegn; ovenover er der endnu en epigraf skrevet med de samme tegn. Side- og bagfacaderne er enkle og usminkede, og kun over buerne er farvede prikker synlige. Selv på de halve søjler af hovedfacaden er der farvede områder, men uden nogen dekorativ effekt. To andre halvsøjler har kun blå rammer. På hovedfacaden, lige på båndet med geometriske udformninger, over døren og lidt længere oppe, ved hjørnerne mellem buen og den øverste epigraf, er der flere lyseblå keramiske fliser. Selvom denne type keramisk dekoration stadig var beskeden, markerede den begyndelsen på en kunst af stor skønhed, der spredte sig med en ubeskrivelig hastighed og gik ud over Irans grænser.
Bygningerne i Mo'meneh Khatuns mausoleum og Yusuf ibn Qassirs grav tilhører den typologi af bygninger, der er udbredt i det nordlige Iran: et lille og firkantet palads, eller med flere sider, eller cirkulært med en kuppel og et pyramideformet tag eller konisk. , ofte isoleret og ensomt, men nogle gange knyttet til religiøse bygninger. Momeneh Khatuns og Yusuf ibn Qassirs mausoleer er ottekantede, men med slanke og aflange proportioner. Brugen af ​​keramiske fliser i Mo'meneh Khatun-mausoleet tjener til at forstærke inskriptionerne: De er spredt ud over hele bygningens overflade med den funktion at tiltrække opmærksomhed til det smukke design af den store epigraf og yderligere understrege dekorationens ynde. Arkitekten bag Blue Dome, også en ottekantet bygning, var bestemt inspireret af Momeneh Khatun-mausoleet, der også efterlignede dets dekorative linjer. Startende fra loggiaernes bånd og rammer og fortsætter opad, også her er den eneste farve, der anvendes, turkis, men bygningen mangler stadig skønheden og raffinementet fra Momeneh Khatun-mausoleet.
For bedre at forstå vigtigheden af ​​den røde kuppel i Maragheh og de netop beskrevne mausoleer, forekommer det nyttigt at huske opførelsesdatoerne for de monumenter, der er udbredt i det nordlige Iran fra det tolvte århundrede og frem. Opførelsen af ​​nogle af dem er tidligere end den af ​​Maraghehs røde kuppel. Disse monumenter, absolut blottet for udsmykning, er: Gonbad-e Qabus-monumentet fra år 1019, det vestlige Radkan-tårn, hvis konstruktion begyndte i 1018 og sluttede i 1022, Lajim-tårnet fra 1024 og ved siden af ​​det Resjet, som er lidt ældre, Pir-e Alamdar-kuplen i Damghan fra år 1027, Chehel Dokhtaran-mausoleet fra Damghan fra 1056, Mehmandust-tårnet nær Damghan fra 1099, Yusuf ibn Qassirs grav fra år 1164, Momeneh fra Khatun maus 1188. det runde tårn nær Maraghehs røde kuppel fra 1170, mausoleet Three Domes i byen Urumiyeh fra år 1186 og endelig Maraghehs blå kuppel fra år 1199. Mange andre mausoleer blev bygget i de efterfølgende århundreder. Blandt dem kan vi nævne dem, der er bygget i byerne Ardabil, Amol, Babol, Bastam, Qom, Damavand, Khiyav, Kashmar, Maragheh, Sari, Radkan Bakhtari, Abarqu, Hamadan osv.
I ingen af ​​monumenterne bygget før Maraghehs røde kuppel er der brugt farvede dekorationer, mens vi i de fleste monumenter efter den dato finder brug af farvede keramiske fliser. Det vides ikke, hvorfor denne form for udsmykning ikke længere fortsatte i Maragheh efter opførelsen af ​​den blå kuppel, og i stedet senere spredte sig til byerne Qom, Saveh, Damghan, Mashad osv. I udsmykningen af ​​helgenernes mausoleer findes arabesker, epigrafer og fliser, hvorpå koranvers generelt er transskriberet, i den øverste del af væggene eller i mihrab. Mihraberne er værket af tidens store mestre, blandt hvem vi for eksempel i byen Kashan kan nævne Mohammad ibn Abu-Taher, hans søn Ali og hans nevø Yusuf. Blandt disse mestres værker kan vi nævne mihrab af Imam Rezas (fred være med ham) helligdom i Mashad fra år 1217 og udsmykningerne af Hazrat-e Masumehs (fred være med hende) helligdom i Qom af 1610'erne og 1618, af Mohammad ibn Abu-Taher; den centrale del af mihrab i Qom-helligdommen fra år 1267 (i øjeblikket på museet i Berlin), mihrab Krukian og en anden, hvis dato ikke er defineret, i helligdommen Mashad, Ali ibn Mohammad ibn Abu's arbejde -Taher I stedet for Yusuf ibn Ali er en mihrab bygget i år 1308, som i øjeblikket opbevares i Hermitage og en anden mihrab, der dateres tilbage til 1336, opbevares i Teheran-museet.
Nogle af disse dekorationer, stjernerne, arabeskerne og de glaserede mursten dekoreret med skrifter, er af stor skønhed. En meget værdifuld samling af disse værker opbevares i øjeblikket på Teheran-museet. Efter den mongolske invasion blev der ikke bygget andre værker, og mange af de eksisterende blev ødelagt. Indtil Ghazan Khans regeringstid var farven på majolikafliser kun turkis, men fra den periode blev blå, hvid og sort også brugt sammen med turkis. Men i lokaliteten Zuzan i det østlige Iran, på væggen af ​​en af ​​de to iwaner i Malek-moskeen, er der en del dekoreret med fliser prydet med mursten, 13 meter lang og 5 bred, hvis konstruktion daterer sig tilbage. til til år 1238, hvor farverne turkis og azur er brugt. I dette sæt, inde i den centrale cirkel, er bogstaverne i en stor epigraf, de små ornamenter, klodserne i 4 vandrette rækker arrangeret på en skiftende måde alle lyseblå, mens de andre designs, dekorationer og klodser i andre filer alle er turkise i farve.
I Sultan Mohammad Khodabandehs mausoleum, i lokaliteten Sultaniyeh, er farverne turkis, blå og hvid stadig meget tydelige. Udefra er kuplen helt beklædt med turkise tegl og i bunden af ​​kuplen opbløder en stor skriftstrimmel med kufiske tegn kontrasten mellem den turkise farve og den mørkeblå taggesims. Facaden på iwan er prydet med skiftevis blå, turkise og hvide farver, mens murstenens farve også fremhæves i de veldefinerede mellemrum mellem dem. I den nederste del af iwanen er der kun brugt murstenens naturlige farve, mens sydsidens facade er dekoreret med turkis glaserede fliser. Udsmykningen og glaseringen af ​​dette monument er sådan, at det giver den besøgende indtryk af, at det er ophængt i luften. Som André Godard hævder, synes Sultaniyehs pragtfulde kuppel, baseret på den murstensfarvede jord og de pragtfulde minareter, på nogle dage at have sine vinger spredt ud i himlen. Dette storslåede værk er resultatet af en kunst, der med stor finesse har harmoniseret den blå farve med murstenens naturlige farve og undgår, takket være dygtigheden i brugen af ​​byggematerialer, banaliteten i den ensartede og monotone blå masse af kuplen blandes med himlens farve og får dermed den besøgende til at beundre den dekorative smag, arkitektens dekorative metode og bygherrens kunst. Inde i paladset er den keramiske dekoration endnu mere værdifuld. Ud fra det, der har overlevet den dag i dag, kan det udledes, at hele overfladen af ​​rummets vægge og indersiden af ​​kuplen var dækket af keramiske fliser. Hele bygningens indre overflade var dækket af talrige bånd af epigrafer med sammenflettede kanter og med keramiske dekorationer med blomster eller stjerner.
Farven, der blev brugt i dette monument, indledte værdigt den store islamiske prydkunst, som manifesterede sig storslået i Safavid-æraen. I løbet af tre århundreder, dvs. indtil Shah Abbas I's tid, spredte brugen af ​​majolikafliser sig og perfektioneret til det punkt, at alle paladser og monumenter - moskeer, madrasaer, klostre eller mausoleer - blev udsmykket og beklædt med disse, begge udenfor og indeni.

Stuk

Kunsten at arbejde stuk, tilsyneladende ligegyldig, er en kunst, der kræver stor dygtighed og evne til at udføre hurtigt og præcist. Kvaderingen af ​​stenene er ret vanskelig og det samme er graveringen på træ eller metal, da sten, metal eller træ er faste og ubevægelige materialer med en altid konstant modstand. Kunstneren ved, hvordan og hvornår man laver et godt kunstnerisk værk ud af det, mens det i bearbejdningen af ​​stukkaturen er anderledes, da pudsen, der er blød i begyndelsen, hurtigt tørrer og mister sin blødhed, derfor skal kunstneren bearbejde den med styrke , præcision og hurtighed.
Det kan være, at kunstneren er tvunget til at skabe det ønskede design ved at arbejde på det flere gange og med flere lag gips. I nogle værker bruges op til seks eller endda flere lag stuk. Kunstneren klæber først et stort stuk stuk på væggen som grundlag for designet. Når stukkaturen hærder lidt, udgraves eller hæves hoveddesignerne på den, og små stykker stuk tilføjes om nødvendigt. Så bliver denne, når den er blevet tør og helt hård, klippet og filet for at gøre den glat og behagelig. Til sidst er den bleget for at gøre den skinnende og klar. Hver af disse faser har sine egne særlige karakteristika, og arbejdet er ikke let, da kunstneren skal håndtere forskellige modstande i materialerne, og en lille stigning eller et lille fald i håndtrykket er nok til, at værket fejler og bliver ødelagt. Alle. I stedet foregår arbejdet med sten og metal på en ensartet måde, og du kan stoppe og starte igen, når du vil.
Til det tredimensionelle arbejde på stukkaturen skal kunstneren lægge flere lag oven på hinanden; dette er ikke muligt til enhver tid, da stukkaturen skal have en særlig fugtighed og hårdhed for at der kan lægges endnu et lag på. Denne proces er derfor meget kompliceret og vanskelig: seks eller syv lag stuk og andre elementer skal flettes ind i hinanden. dem og bøje i forskellige retninger, og kunstneren skal allerede fra første lag kunne forudse det endelige resultat. Alt dette kræver intelligens, præcision, hukommelse og koncentration, og hvis det indledende projekt ikke er baseret på orden og planlægning, kan resultaterne blive decideret ubehagelige. Det vides ikke præcist hvornår og hvor denne kunst begyndte. Men det er sikkert, at iranerne praktiserede for mere end 2000 år siden forskellige typer stukarbejde og skabte mesterværker, der er uovertruffen andre steder. De ældste eksemplarer går tilbage til de første århundreder f.Kr., og gode eksempler blev skabt i begyndelsen af ​​kristendommen, under Arsacids. De tidlige værker har en bemærkelsesværdig perfektion, som demonstrerer udviklingen af ​​denne kunst i tidligere perioder. De rige farver og sammenflettede design indikerer den tidligere eksistens af malede dekorationer, som så mesterligt blev taget op på facaderne af senere monumenter. I de talrige ornamentale udformninger af stukværkerne fra Sassanid-perioden fremhæves mange særlige forhold, som der ikke er spor af i Arsacid-perioden. Sassaniderne byggede væggene med ru og ubearbejdede sten, og for at gøre overfladen glat brugte de et tykt lag puds, som de ofte malede på. Tegningerne var generelt store og i relief og omfattede billeder af dyr og mennesker samt blomster og planter.
På den anden side er det i de værker, der er tilbage fra Sassanid-perioden, tydeligt, at kunstneren havde en særlig opfattelse af rummet: han betragtede positive og negative rum af samme værdi. Så det kan siges, at stukværkerne fra sassanidtiden har to betydninger, der egner sig til forskellige fortolkninger. Denne dobbeltbetydning og brugen af ​​positive og negative rum i udsmykningen af ​​monumenter, men også i andre kunstneriske udtryk, antager en særlig betydning. I vævning er de tomme rum negative designs, der finder harmoni og kompatibilitet med de fulde rum, det vil sige med de samme positive designs. Således bliver det negative rum til tegning, eller skjulte og usynlige betydninger fremhæves i det, og denne brug af det "skjulte og åbenlyse" udgør i en vis forstand den type perfektion, som iranerne søger i kunsten. Iransk kunst, faktisk, i modsætning til de græske og vestlige, lægger den ikke vægt på ydre perfektion, men snarere noget permanent og betydningsfuldt i hver tid og i ethvert rum. I de tidlige århundreder af islamisk kunst var stukdekorationer enkle, men meget smukke. Vingrenens dekoration, som findes i byen Shiraz, er virkelig fortryllende og livlig. Et århundrede senere, i byen Nain, fik stukudsmykningerne en mere nyskabende karakter og blev kendetegnet ved den smukke skrift med kufiske tegn. I dem er nogle nye former tydelige, som højst sandsynligt var eksperimentelle, da de ikke efterfølgende blev gentaget. Belægningen af ​​en søjle med vinstokke og drueblade, der fletter sig ind i hinanden og skaber ottekantede former, er bemærkelsesværdig. Den smukke mihrab med sine helt dekorerede stukrammer med tegninger af planter og geometriske former, gav plads til en række stuk-mihrabs, såsom den fra Ardestan-moskeen, den af ​​Mohammad Savi, berømt som "mihrab of Oljaitu" i Isfahan og endelig. pir-e Bakrans mihrab, alle fra samme periode.
I islamisk tid udviklede der sig efterhånden en konkurrence mellem stukudsmykning og malede rammer. Nogle af disse, opdaget i Nishapur af en arkæologisk mission fra Metropolitain Museum i New York, synes selv om de er flade og frie for bevægelse, at have haft en vis indflydelse på udviklingen og spredningen af ​​stukkunsten. Det er sandsynligt, at disse dekorationer i den tidlige islamiske æra var farvede og nogle gange endda smukt forgyldte. Mellem slutningen af ​​det niende århundrede og begyndelsen af ​​X'et undergår stukdekorationerne et midlertidigt tilbageslag til fordel for murstensdekorationerne, men dette bringer under alle omstændigheder ikke stukudsmykningens gyldighed i fare, da i samme periode, hvor murstensdekorationen af ​​kuplen var i fredagsmoskeen i Isfahan, i Qazvin madrasaen blev der påført særligt originale stukdekorationer på epigraferne, på facaden af ​​buerne og på mihrab. I det tolvte århundredes mausoleum i Alaviyan, nær Hamadan, gik denne type håndværk længere, og hele monumentets indre overflade var dækket med stukdekorationer, et meget vanskeligt og hårdt arbejde. Centrum eller omdrejningspunktet er den mesterligt designede mihrab, men alle dekorationer i mausoleet har en interessant og original betydning. Projektet er kontinuerligt og samlet, og den mindste fejl i udførelsen bemærkes ikke. Arthur Pope siger om dette monument: ”Her er den arkitektoniske form meget kraftfuld og flydende, den ligner næsten fredagsmoskeens nordlige kuppel i Isfahan; de dybe Vægrammer med de høje Buer, der Par for Par naaer til Gushvare, har en firkantet Form, hver indskrevet i fire smaa, næsten runde Søjler. Basen af ​​søjlerne, ornamentstrimlen og gushvares har en strukturel accent, og der skabes en ren og overlegen harmoni mellem dem, som overvinder de mange designs og former. Stukudsmykningerne er, udover at øge monumentets skønhed, i sig selv et element af stærk tiltrækning. Arabeskernes sinuositet og bølger i de buede rammer og epigrafer er tredimensionelle, med en markant betoning, og deres virkning forstærkes takket være et komplekst netværk af stjerneformede huller. Søjlerne og gipsdekorationerne har også samme kvalitet og karakteristik og dermed skabes en gentagende bølge, som giver harmoni, ensartethed og kontinuitet til hele monumentets indre. Toppen af ​​gipsarbejdets pragt er legemliggjort i den centrale mihrab.”
Herzfeld skriver i denne forbindelse: "Her har dekorationerne nået det højeste niveau, takket være indgrebet og tilstedeværelsen af ​​alle faktorer, ord er ikke i stand til at beskrive dem, det er nødvendigt at observere dem nøje." Man må virkelig undre sig over, hvorfor Herzfeld er så fortryllet og ude af stand til at beskrive denne skønhed? Det er netop det, der adskilte iransk kunst fra vestlig kunst, især fra græsk kunst, i de sidste århundreder. Orientalister, hvis sind er uddannet af en realistisk og hurtig opfattende kunst, har altid betragtet iransk idealisme og intellektualisme som en svaghed i at repræsentere virkeligheden og har ikke ønsket at indrømme, at virkeligheden har deres egne tider og steder. udenfor hvilke der kun er fabler og historier. I idealismen derimod er det, der ikke eksisterer, netop det særlige tidspunkt og sted. Den iranske kunstner skaber ikke kunst for at præsentere og vise realiteter, da den allerede eksisterer, og der er ingen grund til at skabe den igen for at gentage den. Iransk kunst er en påkaldelse til Gud, den Smukke, Skønhedens Skaber og er rettet mod tanken om godhed og velsignelse og tjener til at minde besøgende om guddommelige nåder og Guds Barmhjertighed og Barmhjertighed blomster, de små planter, de store blade opfundet af kunstnerens sind, de mærkelige blomstrende blomster, grenene og vindruebladene og efeuen flettet ind i hinanden, stjernerne, nettene med geometriske former, prikkernes diamantform osv ... de har intet andet mål end at fortrylle den besøgende. Kunstnere, som islams profet (Guds fred være med ham og hans familie) sagde, tror, ​​at: "Gud er smuk og elsker skønhed og elsker at se virkningen af ​​sin egen nåde (skønhed) i sine tjenere", derfor skabelsen af ​​skønhed (dvs. skabelsen af ​​et smukt værk) er allerede tilbedelse af Gud, Opretholderen.
De vanskelige designs, der er flettet sammen med hinanden, betragtes i sandhed som separate og uafhængige enheder, og hver enkelt er udstyret med kvaliteter og egenskaber, der gør, at den er kompatibel med andre komponenter. I denne kunst, som i koret eller båndene eller design af stoffer, tæpper, keramiske fliser, metal og træ, er der aldrig et vigtigere separat element. Hver af komponenterne, uanset dens natur og kvalitet, finder sin værdi i kombinationen af ​​helheden og denne helhed, i forhold til andre, skaber helheden i ornamentet. Dette er grundlæggende en islamisk tanke, at en enkelt person uden andre medlemmer af samfundet, eller en gruppe uden forenelighed og harmoni med andre grupper, ikke kan modstå og overleve i samfundet. Dette er grunden til at profeten (Guds fred være med ham og hans familie) sagde: "Alle mennesker udgør fællesskabet og alle er ansvarlige for det".
En stukudsmykning på overfladen af ​​en mihrab, en væg, en søjle eller et loft fortryller den besøgende, der fører ham til hele rummet og forbinder ham endelig med Guds uendelige Essens, Opretholderen. takket være mangfoldigheden af ​​dets komponenter, til harmonien og forholdet skabt mellem dem i rummets uendelighed. Og det er således, at den, der retter en påkaldelse til Herren og opfylder bønnen, frigør sig fra den materielle verden og kommer frem til en tanke og en refleksion, der gør den åndelige verden mere levende, mere betydningsfuld og endnu mere tilgængelig, op til staten i hvis linjer og epigrafer spreder deres betydning som en parfume i det åndelige rum og tilbedelse af Herren. Her udfører den troende bønnen med sin egen sjæl, mens kroppen binder sig til den anden verden. Det skal dog huskes, at ikke alle stukdekorationer er lige så perfekte som dem i Alaviyan Dome. Hos nogle er der en vis hast og en vis forvirring, som for eksempel mihrab i fredagsmoskeen i Varamin, som er ret forvirret og kaotisk. I Pir-e Bakrans mihrab er der særlige mystiske betydninger. I Oljaitus mihrab er de tekniske aspekter og rækkefølgen i rækkefølgen af ​​komponenterne mere overvejet, og måske er det få mihrab, der har samme raffinement som ham.
Mihrabs med stukdekorationer i Iran er snarere designkunstnernes personlige værker, og i dem bemærker vi visse særlige stilarter og metoder, der er typiske for nogle allerede kendte grupper. Dette fænomen er tegnet på kunstnernes uafhængighed, livlighed og frækhed. Tredimensionel, kompleks og sammenflettet stukdekoration var udbredt i tre århundreder.
Den pragtfulde mihrab i Pir-e Hamzehpush i byen Varamin er fra år 1181, dvs. moderne med stukudsmykningerne i Alaviya-mausoleet, men er i en helt anden stil. Det retikulerede udseende af stucco mihrab i byen Urumiyeh, fra år 1278, er også i en helt anden stil. Begyndelsen af ​​det trettende århundrede og genopretningen af ​​Iran efter ødelæggelsen drevet af mongolerne, bestemte opførelsen af ​​smukke paladser med meget raffinerede og behagelige stukdekorationer. De nye mihrabs blev lavet med få designs i relief, men med mere præcise og velberegnet dimensioner og proportioner, som i tilfældet med mihrab af Oljaitu, hvor der, som vi sagde før, var mere opmærksomhed på teknikken og finessen i dekorationerne i stuk end til det åndelige aspekt, den religiøse dimension og følelsen af ​​påkaldelse, som de skulle udstråle. Kombinationen af ​​dets komponenter er udført med større omtanke og med et stærkere videnskabeligt rationale. Omkredsepigrafen af ​​mihrab er udført med en meget smuk kalligrafi, placeret mellem små blomster, blade og tynde og sammenflettede spiraler. I den centrale ramme er der to typer kalligrafi, smuk men anderledes, midt i buskene af sammenflettede blomster og i hele den nederste ramme kan man se en tegning lavet med en inskription med kufiske tegn, der altid er flettet ind i hinanden.
Så er der andre mihrabs, som er mesterværker i stuk, også udsmykket med geometriske designs, såsom mausoleet i Bayazid Bastami, hvor det nye og behagelige design i form af et gitter af stjerner er afgrænset i omkredsen af ​​krydsede geometriske designs.
I de følgende århundreder havde stukudsmykningen en sådan udvidelse, at iwanernes rammer, buerne, den øverste ende af minareterne og den indvendige overflade af kuplerne blev dekoreret med den. I det XNUMX. og XNUMX. århundrede, i Centralasien, nåede denne kunst sit højdepunkt af perfektion, og i kombination med keramiske fliser blev der skabt nogle virkelig fortryllende værker. Fra det XNUMX. århundrede og frem udviklede kunstnere, i samarbejde med kalligrafer, kunsten at skrive epigrafer i stuk, hvor skriften med Kufic- og Naskh-tegn midt i sammenflettede planter og blomster skabte en fortryllende skønhed. I denne type arbejde er der ofte installeret to epigrafer af forskellig størrelse på den ene side af væggen, hvoraf den største er under den mindre. Selvom de to epigrafer er forskellige, supplerer de hinanden og er generelt udført i hvidt med en grå eller lyseblå baggrund.
Vi må reservere et særligt sted til epigrafikunsten, da det i den figurative kunst er epigrafisterne, der skaber et projekt, der består af bevægelsen af ​​skrift i tegn og i buede og lige linjer, hvilket skaber et værk, der får den besøgende til at bevæge sig rundt, for at opdage og forstå dens sandhed eller dens sande budskab. Epigrafi forvandlede sig gradvist til kunsten at smuk kalligrafi med det formål at formidle islamisk visdom, gnosis, viden og tro. Fra det ottende århundrede vandt kunsten at smuk kalligrafi højere agtelse, havde tendens til suveræn perfektion, og de berømte kalligrafer vandt særlig hæder.
Ud over denne type dekoration blev der også udført meget realistiske figurative stukdekorationer i religiøse monumenter, paladser og offentlige huse. I de følgende perioder, under Safavid- og Qajar-æraerne, havde de en bemærkelsesværdig ekspansion, såsom at blive en del af det offentlige liv. Vi vil tale om dem senere.

Murstenen

Den håndlavede mursten, flad eller konveks i form, blev opfundet i det gamle Iran i forhistorisk tid, især i det femte årtusinde før islam. Mursten blev også brugt i Achaemenid og Sasanian monumenter, hvoraf de fleste var bygget i sten. Iranernes brug af mursten blev begunstiget af manglen på træ, af dets modstand, dets billighed, dets store tilgængelighed, dets nemme fremstilling og endelig også af det faktum, at det takket være dets større blødhed fremhævede bygningens bærende strukturer . Disse kvaliteter fik mursten til at blive eksporteret gennem Mesopotamien til Egypten og Europa og gennem Centralasien til Indien og andre regioner. Fordelene ved mursten er ikke kun begrænset til dens brug i byggeriet, den blev også brugt til at skabe volumener, løse særlige problemer, til dekorative formål, og intet andet materiale kunne skabe skønhed og harmoni som mursten.
I før-islamisk tid blev dens dekorative træk kun brugt lidt, da bygningerne hovedsageligt var dekoreret med stuk. I det XNUMX. århundrede blev effektiviteten af ​​brugen af ​​mursten til udsmykning af bygninger fuldt ud forstået og muligheden for at bruge den på forskellige måder, i fremspringende rækker, med skabelsen af ​​design eller geometriske former osv. Det giver bygningens hovedfacade, udover dens skønhed, også særlige kvaliteter: det griber ind i farvelægningen, det fremhæver ikke de spidse vinkler, det giver ikke den følelse af tyngde, kontinuitet og hårdhed, som man har i paladser bygget med sten og det er meget velegnet til enkle designs og til at skabe lette og bløde volumener.
Det tidligste og et af de bedste tilbageværende murstensmonumenter fra det 45. århundrede er Amir Ismails mausoleum. I facaden de negative og positive rum, dybderne og de flade fremspring, hjørnernes buer og kurver, de dekorative cirkler over indgangen, rombe- og krydsformerne indeni, reliefferne af taggesimsen og søjlerne, rækkekonstruktionen af kuplerne og så videre, er alle lavet med brug af klodser i forskellige størrelser, placeret vandret, lodret eller i en vinkel (XNUMXº). Soliditeten af ​​dette monument, som har stået i over elleve århundreder uden at skulle restaureres, forklarer perfekt brugen og brugen af ​​mursten som byggemateriale. Dette monument blev et forbillede for senere arkitekter og planlæggere, da de indre murstensdekorationer forbedrede dets skønhed.
Den enkle, men storslåede struktur af Gonbad-e Qabus monumentet og andre kuppelformede tårne ​​er opnået takket være brugen af ​​mursten. Mausoleet Ala ad-Din i byen Torbat-e Jam, fra år 1150, er et andet eksempel på den dekorative brug af mursten, tydeligt synlig selv i de få dele, der stadig står.
Brugen af ​​mursten spredte sig under Seljukkernes regeringstid og perfektionerede sig selv fra ethvert synspunkt, både æstetisk og strukturelt, så meget, at vi med sikkerhed kan sige, at det ikke havde nogen lige indtil da. Kuppelen på fredagsmoskeen i Isfahan har en hidtil uset pragt og storhed. Murstenene, der blev brugt i den periode, havde ikke en standardstørrelse, men blev lavet efter behov. De var store, uregelmæssige, rektangulære og tunge. Deres mål var generelt 22×17 cm. og vejede omkring 2,5-3 kg. hver. En god mursten skulle have lyden af ​​metal. De blev brugt af hensyn til pladsen eller blev filet og formet. Formerne på murstenene var varierede: glatte, flade eller konvekse, særligt velegnede til at bygge søjlerne og søjlerne i Seljuk-monumenterne. Farven på murstenene havde stor indflydelse på monumentets facade. De firkantede former skabt med murstenene skabte effekten af ​​et gardin, der hang på væggen, især når kontrasten mellem farverne blev fremhævet. De firkantede rækker var mere velegnede til større designs: de enkle og ældgamle geometriske designs blev over tid erstattet med bogstaver i alfabetet, skrevet med kufiske tegn og arkitektoniske linjer; i det XNUMX. århundrede, i Aserbajdsjan, især i byen Maragheh, blev mursten kombineret med turkise majolikafliser, og dette faktum, ud over at give monumentet en særlig skønhed og livlighed, markerede også begyndelsen på et vendepunkt i brugen af majolikafliser til dekorative formål. Kombinationen af ​​lyse turkis glaserede mursten med hvide, uglaserede mursten tilføjede monumentets skønhed.
I begyndelsen af ​​det ellevte århundrede fandt man, udover brugen af ​​mursten til vinkler og lige linjer, måden at fremstille mursten i forskellige størrelser og nye metoder til efterbehandling af lagene og mellemrummene mellem væggene og murstenene. Et dybt spor mellem de fremspringende øvre hjørner af disse skabte en skygge, som stod i kontrast til linjen i murstenens yderkant, og denne lodrette og vandrette kombination gav plads til flere interessante former, som i Sangbast-mausoleet. I begyndelsen af ​​det XNUMX. århundrede blev andre designs opfundet, der berigede væggenes facader gennem brug af mursten i dybe rækker og i relief, med det resultat at opnå positive og negative skraverede rum, som i minareten Damghan eller Pir -e Alamdar, som er et af de første monumenter, der har mange fremspringende rækker af mursten og sprækkerne mellem de øverste hjørner fyldt med stuk eller malet terracotta.
De første dekorative motiver var i form af en trekant, firkant, merlon, kors eller indlæg. De store epigrafer i kufiske tegn, udelukkende lavet af mursten, giver særlig kraft og charme til de adskilte og isolerede former. Brugen af ​​skygger og negative rum, skabt af brugen af ​​mursten, giver en bemærkelsesværdig skønhed til bygningsformer, såsom murstensdekorationer lavet i monumentet Chehel Dokhtaran i Isfahan fra år 1108, som på trods af at de er meget enkle, er udstyret, på minareterne, med fremragende design udført med stor dygtighed. Eller dem af den smukke runde minaret i Saveh, fra år 1111, hvis projekt er det mest nyskabende af alle lignende værker.
Murstensudsmykningskunstnernes fortræffeligheder kan værdsættes af de værker, der er tilbage til denne dag. Ud over de enkeltlagede kupler i fredagsmoskeen i Isfahan, som har stået urestaureret i mere end 900 år og vakt beundring blandt besøgende, er der snesevis af runde og smukke minareter, ofte mere end 30 meter høje, kun i Isfahan område. Man skal huske på, at disse værker er bygget i et seismisk land, og alligevel står de stadig. De er bygget af dygtige kunstnere og håndværkere med mursten og finbeton baseret på fremragende design og perfekt udførelse.
Variationen og mangfoldigheden af ​​farver, størrelse, form og dekorative arrangement af murstenene gjorde facaden så smuk og fortryllende, at arkitekter nogle gange opgav at arbejde med stuk til fordel for mursten, selvom denne tendens har været foreløbig.
Det virkelige gennembrud inden for murværk kan betragtes som det, der begyndte i Aserbajdsjan med opførelsen af ​​den røde kuppel i Maragheh, det smukkeste eksempel på denne type dekoration. Monumentets kantede søjler er bygget med brug af ti typer filede og glatte mursten, fremstillet i mindst otte forskellige støbeforme og med stor dygtighed ansat i søjlernes krumninger. Originale og nogle gange charmerende enkle motiver skabes i væggenes rammer. Selve murstenen, selv blottet for ethvert dekorativt design, har en sådan kvalitet, at det ser ud til at omfatte alle dekorative træk.
En meget vigtig pointe er, at brugen af ​​mursten ikke udelukkende skyldes dekorative årsager. Det kan også bruges til at angive retningen af ​​det tryk, der udøves på monumentet, som i de ældre buer af fredagsmoskeen i Isfahan, hvor dens strukturelle brug er virkelig betydelig. Retningen af ​​arrangementet af murstenene er forskellig i forhold til de forskellige tryk, der udøves. Disse øger følelsen af ​​sikkert kombinerede kræfter. Seljuk-monumenternes overlegne kraft og styrke afhænger strukturelt mere af de mønstre, der er skabt med murstenene end af bygningernes grundlæggende former. Bevidst herom udtaler E. Lutyens: "Sig ikke den iranske murstenskunst, men sig den iranske murstens magi." Derfor, da den nøgne mursten giver følelsen af ​​soliditet til bygningen, ønskede arkitekterne at efterligne modellen med at arbejde i mursten: så de dækkede væggen med gips og skabte derefter design på den, der gengav dekorerede murstensmotiver, for at give den besøgende fornemmelsen opnået med murstenen.
Udbredelsen af ​​gipsbeklædning, som var meget enklere og billigere end murstensdekorationer, førte til udskiftningen af ​​sidstnævnte i mange egne af landet med stukdekoration. Og vi, på grund af den historiske betydning og omfanget af dets brug, har allerede talt om det på de foregående sider. Brugen af ​​mursten er dog endnu ikke helt opgivet, og der er i øjeblikket en slags tilbagevenden til murstensdekorationer; selv en slags blandet brug af mursten og majolika-fliser breder sig, ligesom den stil, der bruges i monumentet af Den Røde Kuppel, men med de midler, der er til rådighed i øjeblikket. Et eksempel kan ses i hovedkvarteret for Kontoret for Pilgrimsrejser og Religiøse Donationer i Teheran.