ANDEN DEL

IRANSK KUNST SIDEN ISLAMS KOM
TIL DEN ISLAMISKA REVOLUTIONS SEJR

KUNST I SAFAVID-PERIODEN

Safavidernes oprindelse

Safaviderne var et iransk dynasti, der nedstammede fra Guds sendebud, Mohammad (Guds fred være med ham og hans familie) og tilhængere af shia-religionen. Deres oldefar, Shaykh Safi ad-Din Ardabili, viste fra en tidlig alder stor interesse for religion og mystik. Han, for at rense sig selv og opnå høje grader af mystik, tog til Shiraz for at slutte sig til Shaykh Najib ad-Din Bezghash Shirazi. Shaykhen døde dog før hans ankomst, så Safi ad-Din gik til tjeneste for andre mestre af Shiraz-mystik, inklusive Shaykh Saadi, den velkendte digter på den tid. Men ingen kunne slukke hans tørst, så Zahir ad-Din, søn og stedfortræder for Shaykh Bezghash, foreslog, at han skulle tage til Shaykh Zahed Gilani i den nordlige region Gilan. Shaykh Safi ad-Din tog dertil efter fire år og boede hos ham i 22 år, giftede sig med hans datter og førte efter Shaykh Zaheds død sine disciple og tilhængere i 35 år. Efter shaykhens død i 1335 gik rækkefølgen af ​​lederskab fra far til søn, indtil den i fjerde generation kom til Jonayd. Shaykh Jonayd tog til Dyar Bakr og blev modtaget med den største respekt i hoffet af sultan Aq Qoyunlu, Uzun Hasan og giftede sig med sin søster Khadijeh. Shaykhen med en hær af sine tilhængere deltog i Shervanshahs krig og døde som martyr. Hans søn Shaykh Heydar, der giftede sig med datteren af ​​Uzun Hasan ved navn Alam Shah Begum, blev også dræbt i den hævngerrige krig mod Shervanshah. Han havde tre sønner, som Sultan Yaqub, søn af Uzun Hasan, ønskede at dræbe, men af ​​frygt for oprør fra sine tilhængere og også på grund af slægtskabsbåndet, besluttede han at fængsle dem på en ø ved Van-søen. Det lykkedes dem dog at flygte til byen Lahijan i det nordlige Iran. Ismail, en af ​​sønnerne dengang tretten år gammel, rejste til byen Ardabil, ledsaget af nogle af sin fars tilhængere. Under rejsen sluttede andre tilhængere sig til ham og dannede således en lille, men trofast hær med en stærk offerånd. Ismail med denne hær vandt krigen mod Shervanshah og dræbte ham og hele hans familie. I 1492 tog han Aserbajdsjan tilbage fra emiren Aq Qoyunlu og generobrede byen Baku i 1501. Ismail kronede sig selv i 1503 i Tabriz, i 1509 besatte han byen Bagdad og to år senere befriede han byen Marv fra usbekerne, generobre Khorasan-regionen. I 1525 blev han besejret af osmannerne i lokaliteten Chaldiran, men 10 år senere, i 1525, besatte han Georgien. Shah Ismail døde samme år, og hans søn Tahmasb I kom til magten, som regerede indtil 1575. Efter ham regerede syv andre herskere, hvoraf kun to havde titlen Shah. De bedst kendte Safavid Shahs var: Shah Ismail I, Shah Tahmasb I, Shah Abbas I (barnebarn af Shah Ismail) og Shah Safi.
Shah Abbas I fik tilnavnet kabir ('stor') for de store og vigtige værker, han fuldførte. Han regerede i 43 år og under hans regeringstid genvandt kunst, håndværk og kultur deres pragt. Han flyttede hovedstaden fra Qazvin til Isfahan og byggede store paladser, moskeer og monumenter til offentlig brug.
I 1710 i Qandahar gjorde en gruppe sunnier oprør, og i 1723 indtog oprørernes leder, afghaneren Mahmud, byen Isfahan og dræbte Sultan Hossein og alle medlemmer af den safavidiske familie, undtagen Tahmasb II, der flygtede til Gorgan, i den nordlige del af landet, hvor han tjente høvdingen for en af ​​Khorasans stammer ved navn Nader Qoli. Det lykkedes ham at besejre den afghanske hær i 1731 og i 1735 at generobre byerne Darban og Baku i hænderne på de russere, der havde besat dem i 1723. Han kronede sig officielt med titlen Nader Shah i 1737. Året efter, under. den anden pagt i Konstantinopel, tog han Jerevan tilbage fra osmannerne og knyttede den til iransk territorium igen. Han generobrede Afghanistan to år senere og i 1748 byen Lahore ved at lave en massakre i Delhi. Nader Shah blev dræbt i 1749 på grund af hans hårde og hensynsløse opførsel og uretfærdigheder begået mod dem omkring ham og hans egen familie. Efter ham kom hans nevø Shahrokh til magten i Khorasan. Det var en periode med uroligheder, usikkerhed og oprør af enhver art, indtil en mand fra Lor-stammen, ved navn Karim Khan, formåede at genoprette freden ved officielt at overtage magtens tøjler. Han udnævnte sig aldrig til konge (Shah), og valgte i stedet titlen Vakil eller-Roaya ('folkets delegeret' eller 'regent'). Karim Khan Zand valgte først Teheran og senere Shiraz som sin hovedstad, sikrede landets enhed og afskaffede opkrævningen af ​​skatter i nogle år. Karim Khan døde i 1810 og efter ham faldt Iran igen i total uorden.

Arkitektur

Safavidernes hovedstad var oprindeligt byen Qazvin, men Shah Abbas I flyttede den til Isfahan. Måske var ingen af ​​de safavidiske herskere før ham så interesseret i storslået arkitektur og monumenter. Han havde en indiskutabel interesse for dekorationer og kunst som maleri, portrætter, bogillustrationer, stoffer, tæpper; desuden lod han efter hovedstadens overdragelse til Isfahan bygge storslåede paladser, moskeer, pladser og basarer. Historikere skriver også dette om Shah Tahmasb, men desværre, på grund af nogle alvorlige jordskælv, blev ingen af ​​værkerne bygget af ham stående. Byggeriet af nogle bygninger startede under Shah Ismails tid og sluttede under Shah Tahmasbs regeringstid, såsom Shah of Qazvin-moskeen, som blev ødelagt af et jordskælv. Shah Ismail efterlod sig også værker i Isfahan, såsom den såkaldte "Harun-e Velayat", som blev bygget i 1513. Den blev bygget på graven af ​​en hellig mand, som, skønt ukendt, var æret af troende fra alle religioner. Monumentet anses for vigtigt for sine majolika-fliser i indgangen, der fører til gården. De skinnende og lyse fliser, der bruges i dette monument, er blandt de bedste af denne kunst. Selvom det ved første øjekast ser ud til at svare til majolika-fliseværket i "Darb-e Imam"-monumentet i kunstnerisk komposition, er det uden tvivl overlegent dette med hensyn til udførelse. Helligdommen Masumeh (fred være med hende) i Qom blev også bygget på Shah Ismails tid, selvom nogle dele af de sekundære bygninger blev bygget i Qajar-æraen og ser ud til at være uden arkitektonisk interesse. For nylig er nogle nye bygninger blevet tilføjet, såsom biblioteket og museet og i de senere år Azam-moskeen ('den store moske') i Qom. Den nordlige side af mausoleet, der dateres tilbage til år 1520 og stadig har stået siden Shah Ismails tid, er smukt dekoreret. Iwanens forgyldte moqarnas er fra Nasser ad-Din Shah qajars tid. Den nøjagtige dato for konstruktionen af ​​kuplen kendes ikke, men dens guldbelægning blev bestilt af Fath Ali Shah qajar. Ifølge Andrè Godard var kuplen under guldbelægningen dækket med indlagte blå fliser, hvis konstruktion går tilbage til selv før Shah Abbas I, som han selv fotograferede.
Shah Abbas havde, i modsætning til Shah Tahmasb I, stor interesse for bygninger og arkitektur. Det var under hans æra, at de fleste iranske religiøse monumenter var dækket af majolikafliser. Disse processer blev oprindeligt indlagt. Selv de første monumenter fra Shah Abbas tid havde denne type udsmykning, og blandt dem kan vi nævne Maqsud Beg-moskeen, Shaykh Lotfollah-moskeen, indgangen til Qeisariyeh-basaren og indgangen til Shahens moske, mens næsten alle de andre udsmykninger af moskeerne var repræsenteret ved arbejde med malede firkantede majolikafliser, valgt for at spare både tid og penge. Det er sikkert, at dette ikke skyldtes Shah Abbas' økonomiske usikkerhed, men hastværket med at bygge flere monumenter i hovedstaden. En af de orientalister, der besøgte Isfahan på det tidspunkt, sagde: "I 1666 havde byen Isfahan 162 moskeer, 48 skoler, 182 campingvogne og 273 offentlige bade, hvortil skal lægges basarer, pladser, broer, villaer og kongelige paladser."
Det vigtigste kompleks, der stadig står, er Naqsh-e Jahans store plads og monumenterne og paladserne, der er bygget omkring det. Dette kompleks omfatter en plads, som var legepladsen for chogan, eller polospillet, samt stedet for militærparader og offentlige festligheder. Rundt om pladsen er der en række buer og hvælvinger i to etager: første sal er dedikeret til butikker og kunstnerværksteder, den anden er kun en buet facade tilføjet for skønhed. I midten af ​​disse buer er indgangsportalen til Shahens moske (nu Imam-moskeen). På den modsatte side og i den nordlige ende af pladsen er karavanserai og den kongelige basar, og rundt om pladsen og bag de arkadebygninger er endnu en basar med sekundære grene, der fører til hovedbasaren. Ali Qapu ('den store port') palads er placeret i midten af ​​den vestlige side, og overfor det, på den modsatte side af pladsen, ligger den smukke Shaykh Lotfollah moske. En underjordisk forbindelseskorridor siges også at være blevet bygget mellem det kongelige palads i Ali Qapu og moskeen til deltagelse af hoffets kvinder.
Byggeriet af Shahens moske begyndte i 1613 og sluttede i 1639. Dette monument, designet i stil med fire-iwan moskeer, repræsenterer kulminationen på den tusindårige tradition for moskébyggeri i Iran. Planen er perfektioneret i forhold til de tidligere planer, men den er samtidig enklere, efter at have elimineret de sektorer, der skabte forvirring og uorden. De storslåede konstruktionselementer og dekorationer er blevet udformet med så storslåethed og storslåethed, at denne moske er inkluderet blandt de største mesterværker af religiøse monumenter i verden.
Proportionerne, smukke og storslåede, hviler på et meget bredt grundlag. Højden af ​​hvælvingen af ​​den ydre buede portals halvkuppel er 27 meter og minareternes er omkring 33 meter, mens minareterne over bedesalen er endnu højere, og den store kuppel er højere end alle . Den ydre buede døråbning har en så mystisk atmosfære, at den inviterer den besøgende indenfor i moskeen til at påkalde Herren. Dekorationerne med de indlagte majolikafliser og indgangsrammerne bidrager til denne mystik. Den indre facade af gården er udsmykket med korridorer, buer, klare moqarnas og skinnende hvide epigrafer. Den blå farve på fliserne fanger den besøgendes opmærksomhed og retter den mod teksten og skrifterne i epigraferne. Dette monument har en større særegenhed end Ali Qapu-paladset, takket være håndværket med pragtfulde blå majolika-fliser. Det kan være, at Shah Abbas' mål var at demonstrere religionens overlegenhed over regeringen. Alene moskeens entré er et arkitektonisk mesterværk. Denne afdeling er i nordlig retning eller mod pladsen, mens qibla er i sydvestlig retning. For at eliminere denne vinklede placering går man ind i en cirkulær korridor fra indgangen, som ikke har nogen bestemt retning. Fra højre side af korridoren går man mod den høje bue af den nordlige iwan, der pludselig går fra mørket til den oplyste gårdhave. Dette punkt danner grundlogikken i denne arkitektoniske stil, dvs. den introducerer fra mørket til lyset, hvilket er et nik til tredje vers af Ayat al-Kursi (tronverset), og så forlader man venstre side af korridoren. Overfor korridoren er indgangen til bedesalens høje iwan, som også er et dekorativt og smukt mesterværk. Kombinationen af ​​hallens elementer med kuplen og minareterne er sådan, at beskrivelsen på få linjer er fuldstændig umulig. Rummet i rummet er meget enkelt, og forbindelsen mellem dets komponenter er defineret med den største bevidsthed. Der er en smuk harmoni mellem de forskellige kontrastformer af de forskellige komponenter såsom kuppel, dørkarm og minareter. Dørens rektangulære ramme skærer kuplens halvkugleform, og begge krydses lodret af høje minareter. Indgangsbuens kurve er i virkeligheden en gentagelse af kuplens bue.
Når du bevæger dig frem og tilbage over gården, mærker du bevægelsen af ​​disse elementer, og proportionerne og forbindelserne mellem dem ændrer sig konstant. Denne præcise beregning ses bedst i den vestlige iwan. En indgangsbue er bygget i midten af ​​den. Fra en meget tæt afstand, dvs. nøjagtigt under iwanen, er hvælvingens andel en gylden proportion. Mens uden for iwan ændres denne andel til √3 og igen fra en kort afstand bliver forholdet 1 til 1/840; denne beregning blev foretaget helt bevidst.
Opførelsen af ​​Shaykh Lotfollah-moskeen begyndte i 1602 og sluttede i 1629. Denne blev bygget i overensstemmelse med den gamle sassanidiske tradition med firebuede paladser, hvoraf den enkeltlagede kuppel hviler over den firebuede struktur. I virkeligheden var denne moske shahens private bønsted. Også her afhjælpes monumentets skæve vinkel med en uventet kurve i korridoren. Retningsændringen er ikke mærkbar udefra, da kun indgangsbuen og den lave kuppel med en diameter på 12 meter er synlige herfra. Kuppelens bærende vægge er 170 cm tykke. og denne tykkelse øger i høj grad monumentets styrke. Det firkantede rum er blevet modificeret fra bunden til en ottekantet form og er dækket af en kuppel med meget kraftige rammer og andre kontrasterende hoved- og sekundære elementer. Den firkantede base af monumentet har takket være de trekantede funktioner og vinklerne, der fortsætter op til toppen af ​​monumentet, fået en ottekantet form. De otte sider er dekoreret rundt om omkredsen i lys turkis, med brede bånd indskrevet i lys hvid på en mørkeblå baggrund, som er værket af Alireza Abbasi, den største kalligraf i Safavid-æraen. De dominerende farver i dette kompleks, helt dækket af majolikafliser, er turkis, mælkehvid og blå. Arkadernes piedestaler og facader i midten af ​​væggene er beklædt med majolikafliser med regnbuens syv farver. Maleriet af indersiden af ​​kuplen, hvis spids er et stort skaft, består af smukke og gentagne islimi, tegnet i en spiralform som kamille- og solsikkeblomster. En stribe epigrafi adskiller den malede del fra de små vinduer, som igen er forbundet, gennem en anden stribe, til de otte sidevægge. Belysningen af ​​monumentet er designet og udført på en sådan måde, at enhver, der træder ind i salen, pludselig føler en atmosfære af spiritualitet og tilbedelse af Gud, og få kunne modsige dette!
Et andet værk fra Shah Abbas periode er genopbygningen og restaureringen af ​​Imam Rezas helligdomskompleks (fred være med ham) i Mashad. Shah Abbas i 1598 valfartede til helligdommen til fods. Genopbygningen af ​​mausoleet begyndte i 1602. Dette kompleks omfatter mere end 30 monumenter og repræsenterer historien om mere end fem århundreders arkitektonisk konstruktion og restaurering. Der er fire gamle gårdhaver, hvis længde varierer fra 50 til 100 meter. For nylig, altså efter oprettelsen af ​​Den Islamiske Republik, er andre nye gårdhaver kommet til. Ud over de nævnte monumenter var der andre moskeer, bedesale, skoler, biblioteker, campingvogne, offentlige bade og basarer, sidstnævnte blev revet ned for yderligere at udvide komplekset. Alle gårdene er omkranset af buer i to etager beklædt med blå majolikafliser. Stilen er den samme velkendte fire iwan iranske stil. Nogle af de ældgamle elementer, tæt på den centrale bygning, hvor graven er placeret, er blevet revet ned og omdannet til åbne rum for at kunne rumme den enorme skare af pilgrimme, hvis antal er konstant stigende. Til dette smukke Safavid-kompleks, hvor der også vises en epigraf skrevet af Alireza Abbasi, er der tilføjet mødelokaler, biblioteket, den offentlige restaurant, medarbejdernes kantine, hospitalet og det medicinsk-sundhedsmæssige alarmcenter mv. Mausoleet har en guldbeklædt kuppel, en høj, cylindrisk base og to guldbeklædte minareter, den ene over den gyldne iwan og den anden over den modsatte iwan. Dette storslåede kompleks er unikt og uden sidestykke blandt islamiske arkitektoniske værker, både fra strukturens synspunkt og ud fra dekorationernes synspunkt, og det ville være helt umuligt at redegøre for dets tekniske og æstetiske beskrivelse på få sider. The Golden Courtyard er Amir Alishir Navai's værk. Modsat denne iwan, er Shah Abbasi iwan, meget dyb og lukket for enden og helt dækket af majolika-fliser i 7 farver. Den dominerende farve, nemlig blå, skaber en smuk og fascinerende kontrast til den gyldne minaret ovenfor.
Den kuppelformede bygning over graven blev bygget efter ordre fra Allahverdi Khan, kansleren for Shah Abbas, og samtidig med opførelsen af ​​Shaykh Lotfollah-moskeen af ​​arkitekten Amir Esfahani Memar, mens stilen i det tilstødende kuppelrum er tydeligt, at værket er af mesteren Tabrizi. Kuppelens diameter og højde er henholdsvis 10 og 20 meter. Basen af ​​kuplen er dannet af to sæt buede vinduer i to etager. Interiøret er smukt beklædt med spejlarbejde. Væggenes bund er beklædt med gulfarvet marmor, filet og poleret og 1,5 meter høj.
De kongelige paladser i Shah Abbas, hvoraf kun to er tilbage i øjeblikket, gengiver hallens antikke stil med den søjleformede iwan og det flade loft, svarende til Apadana i Persepolis. Chehel Sotun Palace, som faktisk har tyve søjler, men på grund af deres refleksion i vandet fra springvandet foran paladset hedder det Chehel Sotun ('fyrre søjler'), har ekstraordinær skønhed. Denne arkitektoniske stil blev brugt i mange århundreder i opførelsen af ​​paladser, templer, moskeer, mausoleer og store huse. Den storslåede søjle-iwan er forbundet med hovedpaladset og er som en storslået receptionssal, hvor billederne og dekorationerne suppleres med spejlede rammer og et farverigt indlagt loft. Bygningens indvendige vægge er fresker med menneske- og dyrefigurer. Loftet er malet i stærke, men ensartede farver som blå, bordeaux, lysegrøn og gyldengul.
Ali Qapu-monumentet er placeret på Naqsh-e Jahan-pladsen, overfor Shaykh Lotfollah-moskeen, og var regeringens hovedkvarter. Modtagelseshallen har en kapacitet på over 200 personer, og i modsætning til Chehel Sotun-paladset, som ikke er særlig højt over jorden, er det, og derfra kan du observere det pragtfulde kompleks af pladsen, moskeerne og andre monumenter i byen . De talrige værelser i den to-etagers bygning, åbne på den ene side og udstyret med en pejs på den anden side, er bygget i henhold til den iranske arkitektoniske stil, der forbinder det indre med det ydre af monumentet. Værelsernes indretning er anderledes, nogle er fresker på forskellige måder og andre er beklædt med farvede glasdekorationer. Musikrummet er konstrueret med en sådan præcision, at ikke engang det mindste ekko giver genlyd i det. Monumentets proportioner er beregnet med matematisk præcision. Bag monumentet er en bygning, der bruges til shahens privat bøn, kaldet "Tohid Khaneh" ('monoteismens hus'), som omfatter en gårdhave, hvis sidevægge har en buet facade, sale bygget rundt om gården og et palads med seksten sider dækket af en stor kuppel og andre lave og grundløse kupler (det vil sige hvilende, eller rettere sagt, bygget lige på taget). Der er fire indgange eller buede indgange, hvoraf kun qibla-sideindgangen er beklædt med majolikafliser i syv farver.
På Shah Abbas' tid og i de følgende perioder blev nogle mausoleer og paladser bygget på gravene af ærede karakterer, blandt hvilke det vigtigste er mausoleet Khajeh Rabie, som blev bygget i 1623 i en have i udkanten af ​​Mashad. Dens plan er som for Oljaitu-mausoleet. Det er et ottekantet palads og har to-etagers atrier og korridorer, der ligner den arkitektoniske stil i Taj-e Mahal paladset, som også er bygget i iransk stil. Paladset i Khajeh Rabie-mausoleet er helt dækket af majolikafliser med livlige og varierede designs og malerier og et ret sjældent håndværk. De indvendige vægge er malet med basreliefdesign i forskellige farver. Gushvarerne udføres med dygtighed og præcision og er forbundet med jorden gennem talrige udadgående udtalte vinkler. Kuppelen hviler på fire buede vægge.
Ghadamgah-monumentet, fra år 1644, er et ottekantet palads med en kuppel og åben (dvs. uden loft) og meget proportionale atrier, bygget midt i en have på en bakke i byen Nishapur. Dette monument bevarer to stykker sten, som ifølge populær tro bærer Imam Rezas (fred være med ham) fodspor. Dette palads blev fuldstændig restaureret i 1681 under Shah Solaymans regeringstid. At tro på eksistensen af ​​de helliges fodspor var dengang udbredt i næsten alle iranske byer, selvom mange af de bygninger, der er bygget på dem, i øjeblikket er ødelagt og fuldstændig annulleret. Ghadamgah-monumentet har fire iwaner arbejdet med smukke moqarnas, bygget på to vinkelrette akser, og de fire sider mellem de fire iwaner består af fire rækker af mindre iwaner. Kuppelen hviler på en høj cylindrisk base, og begge, kuplen og basen, er dækket med indlagte majolikafliser i form af et par sammenflettede romber. Denne type beklædning er typisk for religiøse bygninger i Fars- og Kerman-regionerne. Heraf kan det udledes, at udføreren af ​​dekorationerne og/eller arkitekten højst sandsynligt var fra disse egne.
Af andre paladser fra den safavidiske æra, der stadig står, må vi nævne det lille palads Hasht Behesht ('Otte paradiser'), madrasaen og karavanserai Madar-e Shah. Hasht Behesht er et ottekantet palads med en smuk kuppel bygget midt i den såkaldte "Nattergales Have". Denne to-etagers palads-villa med smukke udsmykninger svarende til dem i Ali Qapu's kongelige palads blev bygget i 1670 efter ordre fra Shah Solaiman, og da den er en privat ejendom, er den sjældent blevet nævnt i historiebøger. Det er kendetegnet ved fire iwaner i to etager, springvand og kunstige vandfald bygget i marmor. Atrierne på nord- og sydsiden har højt til loftet på omkring 20 meter høje cylindriske søjler. Søjlerne var på det tidspunkt blevet dækket af spejle. Så er der en stor ottekantet midterhal, i hvis centrum er en lille fontæne, oprindeligt dækket af sølv; salen er dækket af en lille kuppel med moqarnas fint malet i forskellige farver. Paladsvillaen var åben på alle sider for at tillade observation af haven fra alle vinkler og var fuldstændig dekoreret med guld og lapis lazuli. Disse dekorationer blev forringet under Qajar-regeringen; i de følgende år blev de lavet om, men på en meget mangelfuld måde. En del af væggene og væggene under buernes facader var oprindeligt beklædt med guld. Dette palads er værd at overveje med hensyn til udformningen af ​​rummene og den fremragende brug af de nyttige positive og negative rum.
Et andet vigtigt safavid-monument er moskeen/madrasaen bygget efter ordre fra Shah Sultan Hossein, den sidste safavidiske hersker, i årene mellem 1707 og 1715, som konstruktionsmæssigt minder meget om Madar-e Shah madrasaen. Dette sidste monument har en korsformet plan, dvs. det har fire iwaner. Omkring dem er en række sammenflettede rum. Sydsiden iwan er større end nordsiden, og bagved er den firkantede kuppelhal. Gården er næsten firkantet og i dens centrum løber et vandløb, som går under iwanen på nordsiden og fortsætter videre til midten af ​​caravanserai. Selvom campingvognen er forbundet med madrasaen, er den adskilt fra den af ​​en gyde og består af en bygning med fire iwaner omgivet af indbyrdes forbundne rum, mens der på østsiden er en rektangulær gårdhave, omkring hvilken der er bygget andre rum. Tilsyneladende var dette område stald for heste. Nord for madrasah og caravanserai er en lang overdækket basar, som er forbundet med madrasah og caravanserai gennem iwans. Disse bygninger, især madrasaen, er helt dækket af blå majolika-fliser, som, selv om de ikke er så fremragende som dem, der dækker shahens moske, stadig er pragtfulde. Indgangen til madrasaen, som fører til Chahar Bagh-pladsen, er en af ​​de smukkeste buede porte, der findes, og anses af mange specialister for at være smukkere end porten til Shahens moske. Majolika-fliseværket på denne madrasa er i den indlagte stil.
Shah Sultan Hossein-moskeen-Madrasa er et pragtfuldt og solidt monument, og selvom det ikke lever op til de moskeer, der blev bygget under Shah Abbas' regeringstid, såsom Shah's Moske, er det ikke desto mindre værd at overveje i sammenligning med de islamiske værker fra tid. Dens smukke indgang fra Chahar Bagh-pladsen fører til en storslået gårdhave. Gaardens facade har to etager, alle beklædt med majolikafliser. Der er fire høje, buede iwaner på de fire sider. Bedesalen er i stil med Shahens moskehal, som er dækket af en smuk, men lav kuppel. Dette er malet med gule og sorte islamiske designs på en turkis grund. Monumentets udvendige beklædning består af forskellige små guld- og grønne rammer med blå skygger. Mange iranske arkitektoniske eksperter anser dette monument for at være det sidste store værk af iransk islamisk kunst. Andre paladser bygget under Zands og Qajars regeringstid, på trods af deres skønhed, svarer ikke til storheden ved de safavidiske monumenter. De vigtigste monumenter i denne periode er Hakim-moskeen i Isfahan og Vakil-moskeen i Shiraz. Blandt andre betydelige arkitektoniske værker tilbage fra Safavid-tiden er nogle offentlige bade, nogle broer, nogle basarer og nogle indkøbscentre ved siden af ​​basarerne. Den arkitektoniske stil i disse centre er generelt den samme som madraserne - fire iwaner og en smukt udformet indgang, nogle gange uden iwaner - mens basarerne følger den traditionelle stil med et tag dannet af gentagne kupler. Indkøbscentre er større basarer, men kortere i længden og uden vej ud på den modsatte side af indgangen. Generelt på bagsiden af ​​disse centre er der et stort ottekantet rum med en relativt højere kuppel, som er helt fresker eller dækket med majolikafliser.
Der er adskillige karavanserais fra Safavid-æraen tilbage, hvoraf mange er restaurerede. Nogle ødelagte frø bruges også. De findes i almindelighed på landets hovedforbindelses- og handelsveje; for eksempel på Silkevejen, fra byen Kermanshah i det vestlige Iran til grænserne af Khorasan-regionen i den nordøstlige del af landet, er der mere end tredive, hvoraf nogle går tilbage til sassanidernes æra. Med tiden forfaldt disse bygninger, og der blev bygget nye karavanserais oven på dem på safavidernes tid, hvilket gjorde ændringer (for eksempel genopbygningen af ​​fire iwaner). Nogle af dem er fra Qajar-æraen. Det bedst kendte eksempel er Robat-e Sharifs campingvogn. Også på landets nord-sydgående handelsrute er en række safavidiske karavanserais, hvoraf nogle har en ottekantet form, såsom Deh Bid i Fars, hvoraf kun få ruiner er tilbage.
Af andre Safavid-værker kan nævnes de offentlige bade, vandcisternerne, bibliotekerne og de private paladser i samfundets elite. Det offentlige bad "Hammam Khosrow Agha" i Isfahan, i 1997, midt i restaureringsarbejdet ved rådhuset, blev desværre ødelagt under påskud af at udvide den tilstødende gade. Et andet monument er Ganj Ali Khan-komplekset i Kerman, som efter at være blevet restaureret til et antropologisk museum.
Andre monumenter tilbage fra Safavid-æraen er nogle klostre og nogle mossellas. "Tohid Khaneh" klosteret ved siden af ​​Ali Qapu-paladset i Isfahan er et meget godt eksempel på et safavidisk kloster. Dette monument, hvis restaureringsarbejde er afsluttet, huser i øjeblikket et kunstfakultet. Det er en sekstensidet villa, beliggende i midten af ​​en gårdhave, på hvis sider der er lokaler, der ligner skolernes stil. Dette palæ har fire iwan-lignende buede indgange. Iwanen på qibla-retningssiden er dækket med majolika-fliser. Den centrale hal er dækket af en halvkugleformet kuppel placeret på en lav ottekantet base.
Et andet kloster, der stadig står, er det af Shaykh Abd os-Samad Esfahani i byen Natanz. Den interne plan ligner den for det kongelige palads Shapur I i Bishapur. Dens indgang er dekoreret med majolikafliser. Disse, meget smukke og grandiose, er en særlig kombination af mursten og majolica, som går tilbage til den første fjerdedel af det fjortende århundrede. Opførelsen af ​​dette kloster, ligesom Shaykh Safi ad-Din Ardabili i Ardabil, fandt sted før safavidernes æra, men blev genoprettet under safavidernes regeringstid.
Blandt de mest kendte mosser skal vi nævne den fra Pain-e Khiyaban og Toraq i Mashad og Yazids mosalla. Mosallaerne i Mashad er fra den safavidiske æra, mens den i Yazd, der er formet som en chahar taq, går tilbage til den sasaniske æra; det blev genopbygget i 1554 og restaureret i 1629 under Shah Abbas I's regeringstid.
I byerne Yazd, Taft og Bafgh er der religiøse centre, kaldet på persisk Hosseiniyeh og/eller Tekkiyeh, hvor de troende samles for at udføre religiøse ritualer såsom fejringen af ​​daglig rituel bøn eller årsdagene for imam-helgenernes fødsel eller martyrdød. , hvis konstruktion går tilbage til Safavid-æraen eller endnu tidligere. Disse centre er bygget i stilen og den arkitektoniske tradition fra de gamle ildtempler (zoroastriske templer), men fra et arkitektonisk synspunkt har de ingen væsentlig betydning og prestige, og af denne grund behøver de ikke at blive beskrevet her.
Byggeriet af broer og dæmninger i Iran har været udbredt siden oldtiden, og måske er datoen for deres opfindelse samtidig med kanalernes. Det er dog ikke klart, hvornår og hvor det er sket. Historien handler om den ældste dæmning bygget af Kyros den Stores orden i Kaukasus-regionen for at hindre og forhindre angreb og invasioner af Hun-folket. Ruiner af broer og dæmninger, der går tilbage til Sassanid-tiden, kan ses flere steder i Iran. Den ældste stadig stående dæmning er Band-e Amir-dæmningen i byen Marvdasht i Fars-regionen, som er fra Buyid-perioden og er bygget i stil med Band-e Bahman-dæmningen, også i Fars, men den er halvt ødelagt.
Fra senere perioder er der få intakte broer tilbage. Blandt dem er to bemærkelsesværdige, Si-o-se pol og Khaju, begge i byen Isfahan. Khaju Bridge er ikke bare en simpel bro, den er også en slags mobil dæmning, bygget på fundamentet af tunge sten. Ved at lukke mundingen af ​​vandstrømmen under broen blev den faktisk brugt til at akkumulere vand til vanding af det omkringliggende land. Med det således opsamlede vand blev der endvidere skabt en sø til roning og et sted for suverænen at tilbringe sin tid; af denne grund er den centrale del af broen bygget i form af et rumhus, der bruges som gårdhave. Den anden bro, dvs. Si-o-se pol, tog sit navn fra antallet (33) af vandstrømningsmundingene og blev udelukkende bygget for at forbinde de to bredder af Zayande Rud-floden og skabe en forbindelse mellem byerne Isfahan og Shiraz.
I Safavid-tiden var havekunsten også udbredt. En række af disse haver er stadig tilbage i nogle byer, herunder Chehel Sotun i Isfahan og Bagh-e Fin i Kashan. Især sidstnævnte, med sine vandløb og springvand, minder om de gamle iranske haver, der er nævnt i historien. Zands og Qajars haver er blevet bygget, siden Nasser ad-Din Shahs regeringstid, i samme stil som de safavidiske haver.
Derudover er nogle kristne kirker tilbage fra Safavid-æraen i regionerne Aserbajdsjan, Isfahan og Shiraz, hvoraf de vigtigste er:
– Vank-kirken (sæde for bisperådet i Isfahan) og Beit Lahm-kirken også i Isfahan;
– Tatavus-kirken i Teheran (i Chaleh Meidan-distriktet);
– Shamun-e Ghayur-kirken i Shiraz;
– Tajlil-e Masih-kirken i Qalat-e Shiraz;
– Zohur-e Masih kirken i Bushehr, i det sydlige Iran.
Disse kirker er bygget i en helt islamisk arkitektonisk stil og har et hvælvet loft.

Den figurative kunst

Safavidtidens vigtigste figurative kunster var: maling, maling på majolikafliser, design af tæpper, stoffer og plader lavet af kobber, sølv og terracotta. Det var i denne periode, at portrætter af menneskelige ansigter spredte sig i efterligning af europæisk maleri (gotisk og italiensk kunstnerisk renæssance). Men det faktum, at det var en kunst af overfladisk efterligning, som kun gav betydning for de præcise, men tilsyneladende ligheder med modellen, begunstigede ikke dens udvikling så meget, at der indtil den islamiske revolutions periode ikke blev skabt noget værk af den, der var værd at bemærke. . Fra et andet synspunkt blev portrætter brugt til at skabe kopier og blev hilst velkommen af ​​iranske kunstnere, og på endnu andre måder fremhævede det en form for æstetik afledt af autentisk iransk kunst og maleri, som var med til at skabe en ny strømning, som vi vil diskutere i kapitlet dedikeret til Qajaro-perioden.
Maleri i Safavid-æraen var fortsættelsen af ​​stilen og skolerne fra Timurid-æraen. Shah Ismail viste stor interesse for kunst og kultur, og efter at have sikret sig iransk territorial integritet tog han sig af grundlæggelsen af ​​biblioteker og kunstværksteder. Under en krig gemte han Kamal ad-Din Behzad og Shah Mohammad Nishapuri, henholdsvis datidens velkendte maler og kalligraf, i kufferter for at forhindre dem i at blive beskadiget og løslod dem i slutningen af ​​krigen. I 1523 udnævnte han Kamal ad-Din Behzad til direktør for det kongelige bibliotek og kunstværksteder. Behzads berømmelse voksede så meget, at de osmanniske og indiske konger kappes om hans værker. Han var en kunstner på kunstskolen kaldet Bukhara-skolen, men for at have skabt en række værker under sit ophold i Herat, anser en gruppe historikere ham for at være af Herat-kunstskolen. Behzad var elev af Pir Seyed Ahmad fra Tabriz, og han lærte til gengæld kunsten at male af Shiraz-kunstnere, der blev deporteret til Samarkand og Transoxiana efter ordre fra Tamerlane. Pir Seyed Ahmad, Behzads mester, fulgte Jonayds metode, som havde lært at male i Shiraz og sandsynligvis også var hans elev. Jonayd var selv elev af en maler ved navn Mir Ali Shirazi, men da han ikke havde signeret sine værker, er der i øjeblikket ingen værker i hans navn, eller i øjeblikket er det meget sjældent. Behzads berømmelse fik nogle af tidens kunstnere, der fulgte hans stil, til at præsentere deres værker i Behzads navn. Under alle omstændigheder opfandt og perfektionerede han de æstetiske metoder i iransk maleri. Det var ham, der rensede og eliminerede mongolske og muligvis kinesiske påvirkninger fra iransk kunst og skabte autentisk kunst med variation og pragt.
Efter Shah Ismail støttede hans søn Tahmasb Mirza Behzad, der tog ansvaret for undervisningen af ​​eleverne, som igen skabte den safavidiske skole for maleri, tæppedesign, majolikafliser og andre. En af Behzads styrker i hans værker var kombinationen af ​​lodrette og vandrette linjer med de skrå og frie linjer, der fylder værkets rum i en cirkulær bevægelse. Da han ikke ønskede at kalligrafien skulle trænge ind og påvirke maleriet eller omvendt, malede han altid hele lærredets overflade uden at efterlade plads til inskription, undtagen hvor han anså det for nødvendigt for den generelle harmoni af operaens komponenter. Behzads forehavender omfatter at male portrætter af den tids bemærkelsesværdige mennesker og gengive forskellige stemninger og åndelige tilstande på ansigter. De fleste af skrifterne i Behzads værker er udført af kalligrafen Mir Ali Kateb.
En anden maler fra tiden, en tilhænger af Herat kunstskole, som levede det meste af sit liv under safavidernes regeringstid, var Qassem Ali. Han malede nogle sider af Nezami Ganjavis Khamse sammen med Behzad. Denne bog opbevares på London museum i England. Hans stil var Behzads, så meget, at hvis han ikke havde signeret sine værker, ville den besøgende tage fejl ved at genkende forfatteren. Behzads berømmelse er dog en af ​​årsagerne til, at eksperter ikke er meget opmærksomme på Qassem Alis værker eller, med ringe gunst over for ham, tilskriver dem Behzad.
Af de andre kunstnere fra denne periode, der anses for at tilhøre både Herat- og Safavid-kunstskolen, kan vi nævne følgende: Shaykh Zadeye Khorasani, Mir Mansur Sultan, Aqa Mirak og Mozaffar Ali, der hver har deres egen personlige og innovative stil, som vi vil diskutere i kapitlet dedikeret til Safavid-maleri.
Efter invasionen og plyndringen af ​​Herat af usbekerne i 1536, flyttede nogle shiamuslimske kunstnere til Bukhara, dengang under safavidernes styre, så de bør betragtes som tilhørende den safavidiske skole. Blandt dem er de mest kendte: Mohammad Momen, Mahmud Mozahhab og Abdollah Naqqash. De fulgte alle Behzads stil, og derfor er deres værker ofte af samme stil. Historikere har tilskrevet denne gruppe af malere til Bukhara kunstskole, som ikke havde et let liv, da mangfoldigheden, mangfoldigheden og tilstedeværelsen af ​​kunstnere i Iran, under navnet Safavid-skolen eller Isfahan-skolen, betød, at kunstens centralitet flyttede igen fra Transoxiana til det centrale Iran, og slår sig ned her igen.
Safavid maleri kan opdeles i to skoler, herunder Tabriz, som udviklede sig under Shah Tahmasbs regeringstid, som er identificeret med kunstnere som Behzad, Soltan Mohammad, Mohammad Mozahhab, Sayed Ali Soltan Mohammad, Aqa Mirak, Mirza Ali, Shah Qoli, Mozaffar Ali, Mir Sayed Ali og Abdos-Samad. Du kan tilføje kunstnere som Sayed Pir-e Naqqash, Shah Mohammad, Dust Mohammad og Shah Qoli Tabrizi, som dog er på et lavere niveau. Mossavver Mohammadi, søn af Sultan Mohammad, var en meget dygtig maler, som indtager en særlig position i iransk kunsts historie. Han opfandt en ny stil og metode, som desværre ikke havde nogen kontinuitet. Aqa Mirak og Soltan Mohammad var berømte malere. Soltan Mohammad var den uimodsagte malermester under Shah Tahmasbs regeringstid; han var endda lærer for shahen selv, som lærte at male og male tæpper og klæder. Kompositionerne af Soltan Mohammads værker er ret komplicerede og fyldt med små ornamentale komponenter og er generelt lavet med en cirkulær bevægelse og efter den næsten koniske geometri og gyldne proportioner. Hans værker er kendetegnet ved mangfoldigheden af ​​komposition og farve, deres pragt og skønhed, som demonstrerer rigdommen og rigdommen i æraen af ​​Shah Tahmasbs regeringstid. Hans søn, Mosavver Mohammadi, var en maler af landsbyscener, bondeliv og aktiviteter og var den eneste, der interesserede sig for denne stil. Han afholdt sig fra det kongelige hofs pragt og storhed og hans interesse for natur og bondeliv gjorde ham til en fremragende maler.
Kunsten under Shah Tahmasbs regeringstid, som var en overgangsfase mellem kunstskolen i Bahgdad og den safavidiske kunstskole i Isfahan, markerede den mest blomstrende periode for iransk maleri. To meget værdifulde bøger er blandt de resterende værker fra denne periode: Khamse-ye Nezami, som i øjeblikket opbevares på det britiske museum i London, og Shahnameh af Ferdowsi, som omfatter 256 miniaturer, hvoraf de fleste er værker af Soltan Mohammad eller er skematiseret og tegnet af ham og senere farvet af andre. Det er bemærkelsesværdigt, at femten malere fra den periode samarbejdede om at illustrere denne bog. Shah Tahmasb gav de to bøger som en gave til den osmanniske hersker i anledning af hans kroning og som et tegn på broderskab og fred. Men med tiden kom bøgerne ud af Tyrkiet og faldt i hænderne på Baron Rothschild, en velhavende fransk jøde, og blev senere solgt til Hudson, en amerikansk tycoon. Hudson donerede halvfjerds sider af Shahnameh til Metropolitain-museet i New York og solgte et antal sider; de resterende sider, som udgør mere end halvdelen af ​​bindet, i 1997, takket være tilsagn og autoritative indgreb fra Dr. Hasan Habibi, den daværende første vicepræsident for Den Islamiske Republik Iran, blev udskiftet med et værk af westernkunstneren De Koenig.
Bemærkelsesværdige kalligrafer fra den safavidiske periode inkluderer: Shah Mohammad Nishapuri, Mir Ali Tabrizi, Soltan Mohammad Nur, Haj Mirak-e Khattat og Mir Emad Khattat. Sidstnævnte var den ubestridte mester i kalligrafi af nastaliq-stilen, som han hjalp med at perfektionere.
Det, der er værd at være opmærksom på for kunsten fra den safavidiske æra, er ensartetheden af ​​kunsten i alle iranske byer, der på en eller anden måde var vugger eller fødesteder for udvidelsen og spredningen af ​​iransk kunst. Politisk og religiøs enhed var ledsaget af kunstnerisk enhed, og denne ensartethed var så stærk, at enhver opfindelse og nyskabelse inden for hver af kunstarterne hurtigt manifesterede sig i andre kunstarter; og det skyldtes måske, at kunstnere som Soltan Mohammad udover at male også beskæftigede sig med gulvtæppets udformning, stoffet og også arbejdet med majolikafliser. De beskæftigede sig ikke med kun én kunstart, men betragtede kunstens enhed som princippet for deres aktiviteter. På det tidspunkt, hvor byen Tabriz var landets hovedstad, blev der lagt stor vægt på kunstens autenticitet og dens iranske natur. Iranske metoder og stilarter til at arbejde med majolikafliser og tæpper blev perfektioneret til det maksimale. Andre kunstarter, såsom arbejdet med indlagte majolikafliser og forskellige stoffer som brokade og Kashmir, opnåede betydelig pragt. Metalbearbejdningskunsten, som ikke var udbredt i tidligere perioder, fandt efterhånden sin fortjente plads og markerede begyndelsen på et vendepunkt, som på tidspunktet for Shah Abbas I's regeringstid tiltrak vestlige rejsende til Iran.
Under Shah Abbas den Stores regeringstid flyttede hovedstaden fra Tabriz til Isfahan. Shah Abbas ønskede at leve midt i skønhed og storslåethed, men samtidig ønskede han ikke at bære de ofre, som konstruktionen af ​​sådanne værker indebar, så han rettede kunsten mod enkelhed og nøgternhed, hvilket reducerede omkostningerne. På denne måde blev arbejdet med de indlagte majolikafliser elimineret, og moskeernes vægge blev dækket med firkantede majolikafliser, et arbejde, der udføres nemmere og hurtigere og med lavere omkostninger. Kunsten at designe og planlægge majolica blev perfektioneret, mens den faldt fra et teknisk synspunkt. Han lagde ikke behørigt hensyn til kunsten at bogbinde og illustration. I tæppeindustrien blev der ikke arbejdet på de fine tæpper som i klostret i byen Ardabil. Tegningerne, der forestiller dyr og fugle, kaldet jagttegninger, spredte sig takket være anmodningen og modtagelsen mødt uden for landets grænser. Tæppernes størrelse og dimensioner blev reduceret for at gøre dem nemmere at transportere. Bearbejdningen af ​​keramikfade mistede sin glans, mens bearbejdningen af ​​indgraverede kobberplader og metaller fik betydning.
Shah Abbas var en fortaler for fornyelsen. Han etablerede politiske forbindelser med vestlige og østlige lande i et forsøg på at holde Iran i takt med vestlige og europæiske fremskridt. Liberaliseringen af ​​udenrigshandelen begunstigede den massive import af udenlandske kunstneriske værker, især europæiske stik og malerier af hollandsk gotisk stil og fra den italienske kunstneriske renæssanceperiode. Malere som hollænderen Johan, der tilbragte nogen tid ved Shah Abbas hof og bidrog i høj grad til at male væggene i Isfahans paladser, fik kunstnernes opmærksomhed til at vende sig fra illustrationen af ​​manuskripterne til andre kunstneriske teknikker. I denne periode fandt vægmaleriet eller fresken, både efter den vestlige og iranske stil, større pragt, men de iranske kunstnere lærte kun, hvad der ikke forårsagede nogen skade på den iranske kunstneriske identitet. Faktisk lavede de noget af en revision i deres værker. Blandt de vigtigste malere fra denne periode kan nævnes Reza Abbasi, Mossavver Mohammadi og nogle elever af Reza Abbasi såsom Shafie Abbasi (søn af Reza), Afzal Mohmmad, Qassem Tabrizi, Mohammad Yusof og Mohammad Ali Tabrizi. Reza Abbasi var den mest fremtrædende i gruppen, og man kan sige, at den autentisk iranske stil i maleriet tilhører ham.
I denne periode, kaldet den anden periode af safavidisk kunst, blev portrætmaleri og andre traditionelle typer udbredt. Eksporten af ​​disse værker til både Europa og Indien fik kunstnere fra andre lande til at efterligne iransk kunst. I Europa var den gotiske periode og den kunstneriske renæssance forbi, og barokstrømmen spredte sig hurtigt. Rembrandt var meget interesseret i iransk og indo-iransk kunst. Denne periode kunne betragtes som en periode med gensidig indflydelse mellem Iran og Europa.
Shah Abbas II, der regerede fra 1643 til 1667, favoriserede og opmuntrede udbredelsen af ​​europæiske og vestlige kunstmetoder og stilarter i Iran. Han sendte en gruppe unge mennesker ledet af Mohammad Zaman til Europa (især Italien) for at lære vestlig malerteknikker. Mohammad Zaman ændrede sin religion og vendte tilbage til sit hjemland med navnet Paolo Zaman. Denne gruppe, nogle af dens medlemmer frygtede at underskrive deres værker, mødte ikke befolkningens gunst. De fleste af deres værker skildrer de religiøse historier om Toraen og evangeliet. Mohammad Zaman malede nogle stadig tomme sider af bogen Khamse-ye Nezami (som er skrevet efter ordre fra Shah Tahmasb, også kaldes Khamse-ye Nezami-e Shah Tahmasbi), malet omkring hundrede år tidligere. Disse malerier bevarer, på trods af at de er i vestlig og europæisk stil, deres iranske særpræg med hensyn til komposition, form og farve.
Denne periode var en tid med tilbagegang i safavidisk kunst. Der blev ikke skabt nogen større værker, med undtagelse af nogle tæpper og majolika-dekorationer, og de skabte værker var faktisk fortsættelser af stilene fra den anden periode.
Tendensen til vestliggørelse i maleriet markerede begyndelsen på et vendepunkt i malerkunsten i de følgende perioder, nemlig Zands og Qajars perioder, som vil blive diskuteret senere.
Fra den safavidiske periode er der andre værdifulde værker i bibliotekerne, som bærer navne på andre malere, der ikke blev berømte. Det er beklageligt, at disse værker, opbevaret i bibliotekerne i Sepahsalar-moskeen (nuværende Shahid Motahhari), i det kongelige bibliotek og i Haj Aqa Maleks bibliotek, ikke er blevet studeret og analyseret.

Keramik, metaller, tæpper, stoffer

I øjeblikket kaldes kunsten undtagen arkitektur, skulptur og maleri fremstillingsindustri eller kunsthåndværk, som omfatter kunsten at arbejde med keramik, metal, træ, tæpper og forskellige typer stof.
Med hensyn til bearbejdning af keramik og metal er det fra perioden efter islams sejr over det persiske imperium, dvs. islams indførelse i Iran, måske ikke muligt at give de forskellige perioders karakteristika og særlige forhold. Disse to kunstarter fortsatte efter sassanidernes fald i samme sasanske stil, og selv op til det XNUMX. og XNUMX. århundrede kan tegninger og illustrationer fra den periode findes i dem. Desværre er der ikke fundet nævneværdige værker fra forskellige perioder af Irans historie.
Selvom de første uafhængige iranske dynastier kom til magten i det østlige og nordøstlige Iran, er de ældste værker fundet i Irak og i Fars fra Buyid-perioden (933-1064), og i den nordlige del af landet er de fra Samanid-perioden (818-1006). Disse værker er små i antal, præsenterer ikke en bestemt stil og metode og demonstrerer ikke selv det mindste gennembrud. Det var i denne periode, at kalligrafikunsten med arabisk-kufiske tegn først blev brugt til at dekorere kanterne af pladerne sammen med blomster- og geometriske malerier samt islamiske og reliefdesigns.
Hvad angår keramik, kan det ud fra de værker, der opbevares i museerne, udledes, at den maksimale pragt af denne kunst fandt sted i X og XI århundreder, og dens vigtigste centre var byerne Samarkand, Bukhara og Nishapur. I denne periode var fremstillingen af ​​smukke keramiske plader dækket med gennemsigtige glasurer, blomster- og dyremalerier og med kufisk skrift udbredt. I byer som Nishapur, Gorgan, Ray og Kashan spredte ensfarvede eller flerfarvede emaljerede fade med design trykt i farver som gul og blå eller med indgraverede designs, men de smukkeste retter var fra Nishapur, ofte udstyret med en eller to skriftringe med kufiske tegn, i kanterne eller lidt mere centralt. Fremstillingsmetoden var som følger: fadene lavet af keramik eller ler blev brændt i ovnene, og derefter blev der lavet design på dem, derefter blev de dyppet i glasemaljeopløsningen og til sidst, når emaljen var tørret, blev de kogt igen. De smukkeste retter er kendt under navnet "zarrinfam" ('gyldne retter').
Udviklingen af ​​disse retters former og design var meget langsom, og under mongolernes styre oplevede keramikkunsten en periode med stagnation og tilbagetog. Under den første mongolske invasion af Chengiz Khan blev byen Nishapur jævnet med jorden, og efter at have vandet den i en uge, blev der dyrket byg der. Efter genoplivningen af ​​Nishapur var der ingen spor af dets smukke keramik. I det XNUMX. og XNUMX. århundrede flyttede hovedkvarteret for denne kunst til byerne Takht-e Soleyman, Soltan Abad og Varamin.
Denne periode kan betragtes som en æra med fornyelse og genfødsel af glaseret keramik. I Ilkhanidi-perioden begyndte fremstillingen af ​​glaserede majolika-fliser (ofte blå i farven), som for første gang blev brugt i arkitekturen til at dække Maragheh-kuplen og efterfølgende blev fremstillet, efter eksperimentel forskning, i byerne Isfahan og Kashan selvom hovedformålet var skabelsen og forarbejdningen af ​​indlagte majolikafliser til dekorationer af monumenter, især religiøse. Der blev bygget store kompakte mihrabs, det vil sige lavet af et stykke eller et par stykker. Det var dengang, at udtrykket kashi kom i brug, hvilket betyder majolika-fliser.
Under Tamerlanes og hans efterfølgeres regeringstid blev nogle af de fineste indlagte majolika-flise-dekorationer skabt, hvor det fineste eksempel er Gohar Shad-moskeen i Mashad.
I betragtning af den større diffusion af metalplader, i denne periode og især under Safavids regeringsførelse, fremstillede keramikere kun keramiske plader for at imødekomme folks anmodninger om forbrug. Importen af ​​forskellige genstande i glaseret keramik af blå og hvide farver favoriserede diffusion af efterligning af disse objekter og retter i Iran og blev fremstillet i centre som Kerman, Isfahan, Tabriz og i kystområderne i Persiske Golf. Af den tid kan man måske ikke finde en autentisk iransk tegning og maleri uden den kinesiske indflydelse; men kashis kunst eller fremstilling af majolica fliser var meget vellykket og markerede et meget vigtigt vendepunkt, især på tidspunktet for Shah Abbas II's regeringstid. De smukkeste eksempler på disse fliser findes i monumenterne i Shah-moskeen, Shaykh Lotfollah-moskeen og Darb Imam i Isfahan.
Den monotone fremstilling af glaserede keramiske fliser fortsatte i Zand- og Qajar-perioderne med den samme Safavid-stil, men de blev generelt brændt glaserede, og Nishapur-stilen fra det XNUMX. og XNUMX. århundrede var næsten glemt. I slutningen af ​​qajar-perioden og under pahlavis regeringstid, på grund af den massive import af fade og forskellige genstande fra udlandet, mistede kunsten at lave keramiske fliser og fade sin gode kvalitet og blev reduceret til en meget triviel og værdiløs. Imidlertid var der i anden halvdel af Pahlavi-perioden en tilsyneladende støtte til håndværket, men det var ikke sådan, at man kunne tale om et gennembrud eller skabelsen af ​​keramiske mesterværker eller endda om værker med en knapt acceptabel kvalitet. Anderledes forholdt det sig med hensyn til metalbearbejdningskunsten. Denne kunst, som i den sasanske æra blev betragtet som en af ​​de grundlæggende og eksporterende kunster i Iran, genopdagede sin pragt i den islamiske periode, siden buyidernes regeringstid, og nåede relativ perfektion under Seljuk-æraen.
Denne epoke kan betragtes som en af ​​de mest blomstrende perioder i udbredelsen af ​​kunst fra islams sejr og fremefter. De smukkeste metalværker i de tidlige islamiske perioder hører til Khorasan-regionen og har forskellige dekorationer af kalligrafiske skrifter og epigrafer med kufiske tegn, malerier af menneskelige figurer, dyr, planter og islamiske designs. Under mongolernes styre over Iran nåede denne kunst sin relative perfektion, og det betyder, at den ikke uddøde under den ødelæggende mongolske invasion og den økonomiske nedtur i Iran, og genvandt den samme kraft og samme skønhed fra Ilkhanidens tid. . På tidspunktet for Tamerlanes regeringstid var byerne Samarkand og Bukhara kunstens knudepunkter, mens kunsten at bearbejde metal, såsom glaseret keramik, ikke gjorde nævneværdige fremskridt. Tamerlane gav mere opmærksomhed og betydning til kolossale arkitektoniske konstruktioner og deres indlagte dekorationer. Men denne kunst blev genfødt i Safavid-æraen, og der blev fremstillet forskellige typer tallerkener og metalgenstande, såsom store lysestager, bakker, skåle, kopper, store kander, prydvaser og rammer lavet af spejle med forskellige designs og malerier svarende til design af fliserne fliser og tæpper. Stilen med pladefremstilling med guld- og sølvlaminater, som blev opgivet efter sasanidernes æra, genfandt sin pragt igen, og fortsatte stadig under Zand-perioden og den tidlige Qajar-periode.
Det skal understreges, at Seljuk-perioden markerede en fremragende begyndelse i design og form af metalplader, og i denne periode blev stemplede eller indgraverede bronzeplader fremstillet, der bevarede de traditionelle former for genstande såsom lamper, pyramideformede kander, mørtler, karafler , krus, krukker, bassiner og skåle og udover bronze bredte brugen af ​​kobber sig også.
Fra midten af ​​det tolvte århundrede blev der fremstillet nye modeller af cylindriske kander, zoomorfe lamper dekoreret med forskellige designs, storbaserede lysestager, langhalsede rosenvandssprinklere, langhalsede afrundede kander svarende til dem fra den sasaniske periode, bassiner og andre retter i forskellige designs og former. På det tidspunkt var hele værkernes ydre overflade dekoreret med sølv og kobber, og i hoffets ceremonielle rum var skulpturer af menneskekroppen og jagtscener udstillet på plader og halskæder lavet i forskellige geometriske former og med ornamentale bånd. I begyndelsen af ​​XNUMX-tallet optrådte stik og design i relief på de udvendige dekorationer af fade og genstande.
Med overvindelsen af ​​nedgangsfasen krydset af denne kunst i den mongolske æra, mod slutningen af ​​det XNUMX. århundrede, koncentrerede den sig i de nordvestlige regioner af landet. Under Ghazan Khans regeringstid (fra de sidste år af det XNUMX. århundrede til begyndelsen af ​​det XNUMX. århundrede), sammen med forbedringen af ​​landets økonomiske forhold, nåede metalbearbejdningskunsten sit højdepunkt. Ilkhaniderne, som faktisk var buddhister, introducerede orientalske elementer i udsmykningen af ​​metalgenstande. Efter Ilkhanidernes fald i første halvdel af det XNUMX. århundrede flyttede hovedkvarteret for metalbearbejdningskunsten til Fars-regionen under Inju- og Mozaffaridernes styre. I denne periode var der to typer værker med forskellige designs: dem med design påvirket af orientalske temaer, såsom åkandeblomster, mongolske elementer som tøj, naturscener og værkerne med design af geometriske, firkantede og krydsede former, produkter i byerne Mussel og Bagdad. På pladerne var indgraveret menneskelige figurer af høj statur (i modsætning til den lave mand med mongolsk udseende i Ilkhanid-perioden), velstillede og midt i haver eller under jagt. Som et symbol på metalbearbejdningsskolen i Mozaffarid-dynastiet i Fars skiller de genstande, der skildrer tekster af bønner og påkaldelser sig ud, hvortil navnene på regionens guvernører nogle gange blev tilføjet og underskrevet af kalligrafen Nasabe-ye Shirazi.
Efter erobringen af ​​byen Shiraz bragte Tamerlane adskillige kunstnere med sig til Samarkand, inklusive dem af metal. Desværre er der ingen metalarbejder af nogen betydning tilbage fra den periode.
I den safavidiske periode blev metalgenstande oprindeligt dekoreret med små Islimi-designs og timuridiske skrifter, mens fremstillingen af ​​bronzegenstande og fade dekoreret med designs indgraveret på dem fortsatte, mens den støbte bronze som metal. Det blev sædvanligt at skrive digte eller navnene på profeter og imamer på pladerne, og scener med fest og jagt blev indgraveret på kanterne, mens bunden var malet med blomstermotiver.
I Safavid-æraen stræbte kunstnere efter at ændre og forstørre formerne på metalgenstande. Kander-bassiner blev lavet i smukke former og dybe og fint buede skåle for at skabe nye og interessante former. Kunstnerne brugte dygtigt jern og stål og dekorerede de fremstillede genstande med finesse. I denne periode blev der fremstillet mange kampredskaber såsom sværd, forskellige typer dolke, hjelme, skjolde og andre våben og krigsmidler ved hjælp af metaller som jern og stål graveret og mærket med guld- og sølvfolie. Endvidere blev der lavet sølv- og guldplader med meget fine dekorationer til hoffet og til samfundets elite. Kunsten at bearbejde metal fortsatte under Zands og Qajars regeringstid i samme safavidiske stil.
I Qajar-tiden blev der lavet blomstermotiver taget fra de malerier, der allerede var i brug, på pladerne. På den anden side kan man på Qajar-æraens metalgenstande se påvirkninger fra den vestlige barok-rokoko-stil, som på en eller anden måde er blevet modificeret efter den iranske stil. Kunsten at bearbejde metal er en af ​​de kunster, der fortsætter den dag i dag i mange iranske byer, herunder Isfahan, og kunstnerne i denne disciplin har videregivet hemmelighederne fra generation til generation.
I Safavid-æraen blev der lagt stor vægt på kunsten at designe og væve tæpper. Det siges, at i Shah Tahmasb I's værksteder blev der udover maleri, smuk kalligrafi og bogbind også undervist og fremstillet i kunsten at tegne og tæppevæve, og Shah Tahmasb kendte selv denne kunst. De vigtigste tilbageværende værker fra denne periode er to meget dyrebare tæpper, som i øjeblikket opbevares i Victoria & Albert Museum i London. Det første og fremmeste er Ardabil-tæppet, som blev stjålet fra kloster-mausoleet af Shaykh Safi ad-Din Ardabili og solgt til udlændinge. Dette silke- og uldtæppe er meget fint vævet med 520.000 knob pr. kvadratmeter. Det er sandsynligt, at dette tæppe blev produceret før Safavid Shah Ismail eller i det mindste under hans regeringstid. Som det fremgår af, hvad der står på gulvtæppet, blev det produceret i et laboratorium i byen Kashan, og dets binding er af typen "farsbaf" ('persisk-type knotting') eller af typen "senneh". Det andet tæppe, som er berømt under navnet Chelsee (navnet på den britiske ambassadør på den tid), har 740.000 knob i hver kvadratmeter. Også den er af farsbaf-typen og blev vævet i Kashan. Dette tæppe er ældre end Ardabils, og dets design, kendt som "jagthaven", repræsenterer dyr midt mellem buske, buske og islamiske blomster.
Der er andre tæpper i private samlinger i USA og i Europa, især i Prince of Luxembourgs private samling, som dog er på et lavere niveau med hensyn til antallet af knob, de anvendte materialer og dimensionerne.
Det skal understreges, at i design af Safavid-tæpperne, selvom de har nogle ligheder med designs af rammerne dekoreret med majolika-fliser i moskeer og religiøse steder, var der ingen tøven med at tilføje billeder af dyr og menneskelige figurer i midt i islimi, og blomstermotiver. Måske for første gang i islamisk Irans historie blev tæpper produceret med design af jagtsteder, skove, vilde dyr og husdyr, fugle, både ægte og legendariske og fiktive, som gradvist blev en tradition efter safaviderne.
Af de andre kunstarter, der blomstrede under safavidernes regeringstid, er der vævning, både silke og kashmir, guldvævning, somemeh duzi ('broderi med guld- eller sølvtråd') osv. Vi vil tale om det i kapitlet om genoplivning af traditionel kunst i Den Islamiske Republik Iran.
Det skal måske nævnes, at de stoffer, der blev fremstillet på safavidernes tid, for nogle egenskaber kan anses for at ligne produkterne fra den sasaniske æra.
Hvad angår stenbearbejdningskunst, stenkvadering og skulptur i den safavidiske periode, er der ingen vigtige værker tilbage med undtagelse af de store stenskiver, som var fyldt med søde drikke på bestemte dage, jetfontænerne vand og sten hugget i formen af ​​dyrepoter. Og det er måske på grund af forbuddet mod skulptur erklæret af mange ulema. Man kan dog sige, at de stenriste, der blev spredt i Zandernes tid for at oplyse de underjordiske gulve, var en af ​​Safavid-tidens opfindelser, da Zandernes korte varighed ikke levnede nok tid til kunstneriske frembringelser og for opfindelsen af ​​nye værker. Zand-dynastiet var fortsættelsen af ​​Safavid-dynastiet og overførte safavidernes arv, med mindre ændringer, til Qajarerne.